ВАДИМ МЕСЯЦ / "УЛЫБКА ДЖОКОНДЫ" КАК ПРИЗЫВ К ВООРУЖЕННОМУ НАСИЛИЮ
Мысль о том, что вчерашний шедевр при определенных обстоятельствах становится общим местом(если не хуже) приходит, например, когда тебе нужно выбрать, что повесить на стену: репродукцию Гюстава Климта, Брейгеля, Пикассо или работу неизвестного художника, который тебе нравится вне какого-либо ангажемента. Ты выбираешь что-то более свежее, оригинальное. Зачем ходить строем? Что мы Климта не видели? Похожие вещи происходят и с брендами. Например, часы с надписью «Гуччи» намекают, что они куплены в Китайском городе Нью-Йорка… Ботинки “Доктор Мартенс” – о том, что у тебя нет фантазии или времени придумать что-нибудь более оригинальное. Вообще раскрученные фирмы очень даже подрывают индивидуальность, хотя чаще всего производят качественно и красиво. Может, стоит обрезать лайбы и прочие бирки? Неплохое решение для мира вещей… Но с Ван-Гога то их не отрежешь… «Подсолнухи» и есть «Подсолнухи». Так и висят повсюду: их офиса в офис, из дома в дом. И можно было бы с легкостью обвинить в собственном неприятии полиграфическую промышленность, бесконечно репродуцирующую шедевры, обрушиться на эффект повторяемости, замыленности, цитатности, но сомнение в том, что все не так просто, таки остается. Почему некоторые работы обречены стать пошлостью и китчем, а другие остаются самими собой, несмотря на смену декораций и общественных настроений? Может быть, в них уже в момент создания было заложено нечто, нацеленное на массовую культуру, если не сказать проще – на рынок?
«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, и Гете, свищущий на вьющейся тропе, и Гамлет, мыслящий пугливыми шагами – сверяли пульс толпы, и верили толпе…» Надежда Мандельштам довольно убедительно интерпретирует это стихотворение следующим образом, мол оно: «О соборности сознания. Губы поэта — орудие его труда. Но то, что он скажет, уже существовало раньше в сознании толпы, которой он верит. Опыт посвящается людям, но они и до воплощения опыта уже обладали им" (1). У Гаспарова: «… это приказ-записка, потребность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон).». (М. Л. Гаспаров : «Восьмистишия» Мандельштама)(2). Существуют и более экстравагантные версии. Например, это стихи о душе, появившейся до появления человека разумного. Как бы там ни было, но и Ван Гог, и Гамлет, и часы «Гуччи» в таком ракурсе существовали в сознании масс до их появления – и то, в каком виде они предстали перед нами сейчас, содержалось в них как в момент творения, так и до него.
В моих цитатах много чрезмерностей, но на размышления может натолкнуть, что угодно. Меня, к примеру, всегда поражало расхожее мнение, что те-то и те-то политические деятели извратили, например, марксизм – мол, «брадатый Карл» имел в виду нечто другое. Как так может быть? Флуктуации, конечно, возможны, но основные идеи «призрака, который бродит по Европе» многочисленными последователями были восприняты вполне адекватно, да и сам термин «диктатура пролетариата» ввел в обращение именно Маркс. То есть говорить, что вот было хорошее, чуть ли не святое дело, а потом пришли невежды и, используя его для собственных выгод и нужд (или по недопониманию) превратили его в плохое – не очень-то корректно. В зародыше каждой теории, религиозного учения (сколько сектантов, жуть) или художественного произведения либо лежит возможность извращенной интерпретации, либо нет. Конечно, безумец может заявить, что «Джоконда» Да Винчи – прямой призыв к насилию, но на отклик среди специалистов, а тем более внимание широкого зрителя – может не рассчитывать. Нет там этого, сколько не мудрствуй. А может быть, есть? Смотрите, как странно она улыбается. Да у неё нож за пазухой!
И все-таки о прямом детерминизме говорить нелепо, закон всеобщей причинности соблазнителен скорее для фантастов… Как бы нащупать эту субстанцию, щепотку соли или перца, благодаря которому то или иное произведение превращается в масскульт. Что может быть показательнее «Мастера и Маргариты», ставшей наиболее наглядным образцом пошлости, не только благодаря трудной судьбе книги, но и ее содержанию. Могло ли такое произойти с «Чевенгуром» Андрея Платонова? Почему так случилось? Потому что у Булгакова – любовь и мелодрама, воспетая впоследствии Игорем Николаевым, а у Платонова труднопроходимый трагический текст? И другой вопрос. В чем тайна иммунитета художника от сегодняшней или завтрашней псевдо-популярности? Как спрятаться от надвигающейся моды, которая по мнению Бориса Гройса и есть теперь основное мерило всех художественных ценностей? Я не мазохист, я говорю о популярности особого сорта. Которой хорошо бы избежать, чтобы не переворачиваться потом в гробу, скрипя зубами.
Формулировки понятия китч расплывчаты (от нем. verkitschen — «опошлять» или англ «sketch»). Обычно пишут про Мюнхенские художественные рынки конца 19 века, и про некоторый сентиментальный стиль «обогатившейся мюнхенской буржуазии, представители которой, как большинство нуворишей, считали, что они могут достигнуть статуса служившей для них предметом зависти культурной элиты, подражая, пусть и неуклюже, наиболее обеднённый объект низкопробного производства, предназначенный скорее для идентификации новоприобретённого социального статуса потребителя, нежели для пробуждения подлинного эстетического чувства» (3).Для моей темы эти формулировки вряд ли подходят. Я говорю о проблеме восприятия, а не о готовом продукте, проявившемся в 20 веке в невероятном многообразии: от условно говоря «народного искусства» с его гномами, русалками и космонавтами до Энди Уорхолла и Бориса Валеджо, от нелепых коллекций с блошиных рынков до розовых лимузинов Пугачевой и монументов Церетели. Наиболее интересен китч как ход арт-маркетинга, направленный на привлечение внимания или сознательный эпатаж, в том числе агрессивный (группа «Кисс», Мерлин Мэнсон) и т.п. Углубляться в детали нет смысла.
Не знаю, что определяет китчевость вещи – какой-либо изъян или наоборот излишество, отсутствие вкуса или его изощренность, но то, что китч являлся основным, масштабным и наиболее заметным стилем уходящей эпохи, лично у меня не вызывает сомнения.
Почему? Потому что попытка выдать неподлинное за подлинное – стала главной интенцией творчества образованного класса. Как китайский император в сказке Андерсена мы предпочитали слушать механического соловья, отказывая в пении настоящему. И только бедные рыбаки и простолюдины удивлялись нашей наивности. Помните, что было дальше? Император чуть было не отдал концы, когда игрушка сломалась. Благо живая птичка вернулась и своей песней вернула смерть на кладбище. Тем не менее, брезгливое«Фу, этот соловей настоящий…» по прежнему остается главным сюжетом околокультурных дискуссий и теоретизирований. Причем теории эти необходимы не только неосведомленной публике, но и самим творцам – должны же они сами понимать, чем занимаются. Трудно сказать, что произошло с малокровными красоткамиКлимта или Модельяни, но в один прекрасный день они стали лишь предметами интерьера. Впрочем, исполнение декоративной функции – тоже вполне благородное дело.
Говорят, что до эпохи Просвещения место человека во вселенной располагалось между животным и Богом, теперь ипостась Бога заменила машина: модус бытия HomoSapiensи степень его подвижности значительно сократились. Человек превратился в конечное тело без щупалец метафизики и третьего глаза веры. Гениальность в ее человеческом исполнении стала позорна и смешна. Ломброзо и Нордау доказали еще сто лет назад, что практически все провидцы страдают помрачнением рассудка. К чему нам безумцы? В моде интеллектуализм. Быку теперь дозволено больше, чем Юпитеру, поскольку миф материализма победил. Именно миф, рассказанный на этот раз университетским клерком, которого по инерции все еще называют профессором. Именно эта публика и превращается в мифологических существ, создающих теоретические прокладки действительности, и не несущих за это никакой ответственности. А что с них взять?
«Придайте глубины печать тому, чего нельзя понять.
Красивые обозначенья вас выведут из затрудненья»
- говорит Гетевский Мефистофель в переводе Пастернака. Миф материализма, основанный на технически коррумпированной науке опасен для мышления не менее, чем теории Григория Грабового по воскрешению из мертвых детей Беслана. Слишком много готовых и мало соответствующих истине ответов. Я не говорю о предпочтении, к примеру, религиозной догматики, - научной. Однако о парадоксе дуализма света или недостроенности единой теории поля вряд ли кто по ходу дела задумывается: люди пользуются предметами техники и считают, что раз те работают, процесс познания завершен. Мы должны строго отличать мифологическое знание от научного. Мифология материализма – основа магии потребления, чем комфортней жизнь, тем она невежественней. Оценка художественного произведения – с некоторых пор не вопрос истинности, а дело вкуса. Более того, вкуса самозваных и удивительно самодовольных референтных групп. О какой подлинности в данной ситуации может идти речь? Время диктует иные правила. Если можно прожить воспроизводством симулякров, то «интеллектуалы» будут заниматься этим хоть до конца света. Дело не хлопотное и не пыльное.
Китч превращается в большой стиль, когда поставлен на широкую ногу. Голливуд – самый яркий этому образец (и это не я сказал). Доведенное до имперских масштабов, подкрепленное фантастическими визуальными эффектами и культовыми фигурами актеров, искусство кино переходит в совершенно иное качество, качество тотальной симуляции, замещающей собой и философию, и религию, и литературу, и живопись. Представлять Голливуд как традиционный набор нарративных схем, обусловленных жанром (мелодрама, вестерн, фантастика, комедия и т.п), постоянно возрождающимся благодаря серийному механизму римейка, слишком просто. Меняется исторический фон, тактика и стратегия финансирования, как ни странно, меняется и сам социальный заказ. «Фабрика грез» отходит от одних схем, осторожно в рамках бюджета экспериментирует, и вновь возвращается на «старые рельсы». Американский образ жизни, героизм, индивидуализм, несколько по простецки понятая красота женского и мужского тела, сериалы… мультики…Никуда от этого не уйдешь. Главное – триумфальная победа добрых парней над злыми, сказка о Золушке или о возможности самому сделать свою судьбу.
Жан Бодрийяр пишет в сборнике эссе «Америка» (5): «Американцы производят реальное, исходя из собственных идей, мы трансформируем реальное в идеи или в идеологию. В Америке имеет смысл только то, что происходит или проявляется, для нас — только то, что мыслится или скрывается. Даже материализм в Европе — это только идея, тогда как в Америке материализм воплощается в технической модернизации вещей, в преобразовании образа мышления в образ жизни, в „съемке“ жизни, как говорят в кино: „Мотор!“ — и камера заработала. Ибо материальность вещей — это, конечно же, их кинематография».
Вот именно. Прекрасная материальность мира! Пусть и вымышленная. «Над вымыслом слезами обольюсь».
В другом месте Бодрийяр говорит еще более любопытную вещь. «Искусство стало репродуктивной машиной; между искусством и промышленностью нет теперь разницы. Искусство мертво, поскольку реальность всецело пропиталась эстетикой собственной структурности и слилась со своим образом. Принцип симуляции возобладал над принципом реальности, так и над принципом удовольствия. Это значит, помимо прочего, что искусство больше не отсылает к реальности истории, которая тоже подверглась отмене. Через сотню лет фильмы про гладиаторов будут смотреть так, как если бы это были «подлинные» документальные фильмы о Древнем Риме, причем никого не будет смущать то обстоятельство, что фрески на стене виллы Помпея принадлежат кисти Рембрандта» ().
Перспектива очаровательная. «Сверяли пульс толпы. И верили толпе». На мой взгляд, многие американцы (и не только они) уже сейчас живут, черпая подлинность существования в кинематографе. Таков стиль жизни, новый миропорядок. И это ни хорошо, и ни плохо. Это так есть.
В мире философии по-прежнему правит гуманитарный маргинал. Вчерашние дилетанты левого толка превращаются в экспертов и законодателей мод, напридумывав с десяток запутанных наукообразных теорий. Как творчество это работа поначалу казалась интересной, как способ научного познания – смехотворной. А кто вообще сказал, что познание необходимо? Кто ищет смысл, когда у нас теперь дискурсы, симулякры, смерть автора, удовольствие от чтения, потлач, артефакт, ризома и т.п. О событиях 68-го года Фуко ответил так: “Все сводилось к тому, чтобы не делать настоящей революции”. Может, с этого тотальная симуляция и началась? Кирилл Кобрин иронизирует над именами самих философов: «Сами фамилии творцов жанра звучат, как названия гоночных автомобилей, дорогих сигар, изысканных спиритуозов. “Деррида”, например, — нечто четырехколесное, двухместное, с откидывающимся верхом; “Батай” — припахивающие кадавром, назойливо душные духи; “Барт” — сорт трубочного табака, чуть мягче “Кавендиша”; “Делез” — анисовая настойка ядовито-желтого цвета. С Фуко все ясно: он, как известно, — маятник. На фоне такого пиршества крупнобуржуазной фонетики даже “Хайдеггер” тянет лишь на сорт светлого пива».
После Второй мировой легкой жизни предаются не только гедонистичные французы. Франкфуртская школа включается в перевоспитание «расы господ» в общество холуев и самобичевателей , Хайдеггер нарочно запутывает свои тексты, лишь для того, чтобы ему позволили говорить, Эрнст Юнгер забывает о «стальных грозах» и склоняется в медитации над насекомыми, Эрнст Никиш пытается трансформировать национал-социализм в национал-большивизм, Адорно вопрошает «о возможности поэзии после Освенцима», Ясперс называет жизнь Гете «безжертвенной», а, значит, далекой от идеала. Кого-кого, но немцев совсем недавно в легкомыслии заподозрить было нельзя...
И, несмотря на столь разительную трансформацию, почти каждый участник понимает, что все происходящее – игра, причем игра не очень высокого полета. Признания в собственном бессилии становятся традицией, лирическим отступлением от «основного текста». Мишель Фуко, например, признается: «Дискурс – не жизнь; время дискурса – не ваше время; в нем вы не найдете примирения со смертью; может статься, что вы убили Бога тяжестью всего, что вы сказали; не думайте, однако, что из всего того, что вы говорите, вам удастся сделать человека, который будет жить дольше, чем Он» (138).
В самом определении «китча» всегда и совершенно справедливо присутствует слово «буржуазный», пользуясь большевистской терминологией я заменил бы его на «мелкобуржуазный». Не знаю, объясняет ли это что-нибудь именно с классовых позиций, но фон дает правильный. Мы имеем дело не с искусством аристократии, крестьянства или пролетариата. Здесь – особый флер, лишенный откровения, тайны, интуиции, может быть, даже смысла.
Случайно ли это?
Думаю, проблема принижения искусства или даже его умерщвления связана с традиционным альянсом искусства с религией: искусство своим существованием показывало и, может быть, даже доказывало существование Бога, что рациональному сознанию - невыносимо. Необъяснимые, невыразимые вещи человека эпохи Просвещения раздражают, он в силу своей надменности хотел бы доверять лишь доводам своего разума. С чем борется прогрессивное человечество? Ну, конечно, же с пережитками мракобесия. В американском колледже, где я работал, упоминать имя Христа и Моисея считалось чуть ли не преступлением против нравственности. Китч (в широком понимании этого слова) идеально эстетическое и религиозное обольщение снимает, позволяет мыслить механистически. Мы не склонны доверять и мнению другого, считая, что тот преследует какие-то собственные выгоды, скрытые за пеленой его высказываний. Более того, практика бесчисленных постмодернистских саморефлексий и отталкиваний привела к тому, что мы перестаем доверять и самому себе. Эта комическая ситуация могла бы быть разрешена возвращением в жизнь понятий романтического пантеона: вера, подлинность, чистота, цельность и т.д. , но это, скорее всего, в силу перечисленных выше обстоятельств невозможно. И в этом ничего трагического нет. Большинство творческого населения, как и прежде, прибывает в эйфории, мерцая огоньками и гнилушками над еще не раскуроченной экономическими и прочими потрясениями ризомой различных дискурсов, не замечая, что исчезновение зазора между реальностью и симуляцией, не только открыло перед взором бескрайние поля гиперреализма, но намертво защемило мозжечок или так называемую «косточку луз».
Я любил повторять, что все поистине великое на удивление близко соприкасается с банальным, оно – никакое. Объяснять разницу между «никаким» и китчем нет смысла. Современная филология таких вещей более не рассматривает. Делать по настоящему «никакое» уже мало кто в состоянии, а банальное или повседневное в силу умелой репрезентации или серийности проявлений приобретает ипостась «возвышенного».
Не берусь говорить, что все произнесенное ранее можно смело отнести к поэзии, в частности к поэзии русской, хотя и здесь китч выступает во всех формах, повторяя версии искусства изобразительного, киношного, декоративного. «Китч механистичен и действует по формулам. Китч — это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в соответствии со стилем, но всегда остаётся равным себе. Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни» (Клемент Гринберг, «Авангард и китч», 1939). Идеальное определение современной поэзии: линейной, предсказуемой, принципиально лишенной божества и вдохновения, бесформенной (я не обязательно про верлибр), претенциозной, держащейся в узких рамках шарлатанских референтных кругов… и, что самое главное, не выходящей за рамки продукта обыденного сознания. Если Голливуд может вбухать в свои проекты огромные суммы денег и получить отдачу в виде признания масс, то и работа кураторов от искусства может привести к созданию подобного «большого стиля», подражательного, легко воспроизводимого.
Посредственность берет напором, числом, наглостью. Есть ли у нее шанс победить? Надеюсь, что нет. Культуртрегер, выдающий не-поэзию за поэзию, может одурачить определенное количество неопытных последователей, возвести свое вторичное изделие в эталон в рамках определенной субкультуры или университетской кафедры, но его дело проигрышно в первую очередь потому, что поэзия есть продукт некоммерческий. И она нужна только тем, кто в ней действительно нуждается.
Кинофильм или яркое полотно могут сбить тебя с толку эффектностью или умело проведенной рекламной кампанией. Унылые тексты, отпечатанные как болванки по одному лекалу с примесью невнятности, пустой загадочности, не несущие в себе ни опасности, ни любви, ни энергии вынуждены будут остаться в безвоздушном пространстве, какие бы «научные» слова не пытались их заколдовать и объявить реформаторскими.
«Податливость» русской речи часто замещается «слащавостью», попытки ухода в минимализм приводят к омертвлению форм, чувственная трезвая брутальность кажется политкорректным современникам кровожадной, однако выход к подлинности существует, его просто не может быть. Эстетика действительно находится вне безобразного и прекрасного. Эстетика – это политика. И каждый, более-менее ориентирующийся в современности художник, должен быть политиком.
Если читать на Болотной площади заведомо нечитабельные стихи, то рано или поздно получишь в глаз испорченным помидором. Если обклеить город с уверенностью, что «красота спасет мир» портретами Моны Лизы – каждую его улицу, каждую автобусную остановку – то кто-нибудь обязательно свихнется и с таинственной улыбкой на устах, начнет стрелять по невинным прохожим. В вот если обклеить город – каждую его улицу, каждую автобусную остановку «Дворником» Пиросмани, на душе станет веселее, а на тротуарах – чище. Знаете почему? Потому что Пиросмани, в отличие от всего перечисленного выше, включая подпись автора, - по настоящему простодушен!
октябрь, 2013
«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, и Гете, свищущий на вьющейся тропе, и Гамлет, мыслящий пугливыми шагами – сверяли пульс толпы, и верили толпе…» Надежда Мандельштам довольно убедительно интерпретирует это стихотворение следующим образом, мол оно: «О соборности сознания. Губы поэта — орудие его труда. Но то, что он скажет, уже существовало раньше в сознании толпы, которой он верит. Опыт посвящается людям, но они и до воплощения опыта уже обладали им" (1). У Гаспарова: «… это приказ-записка, потребность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон).». (М. Л. Гаспаров : «Восьмистишия» Мандельштама)(2). Существуют и более экстравагантные версии. Например, это стихи о душе, появившейся до появления человека разумного. Как бы там ни было, но и Ван Гог, и Гамлет, и часы «Гуччи» в таком ракурсе существовали в сознании масс до их появления – и то, в каком виде они предстали перед нами сейчас, содержалось в них как в момент творения, так и до него.
В моих цитатах много чрезмерностей, но на размышления может натолкнуть, что угодно. Меня, к примеру, всегда поражало расхожее мнение, что те-то и те-то политические деятели извратили, например, марксизм – мол, «брадатый Карл» имел в виду нечто другое. Как так может быть? Флуктуации, конечно, возможны, но основные идеи «призрака, который бродит по Европе» многочисленными последователями были восприняты вполне адекватно, да и сам термин «диктатура пролетариата» ввел в обращение именно Маркс. То есть говорить, что вот было хорошее, чуть ли не святое дело, а потом пришли невежды и, используя его для собственных выгод и нужд (или по недопониманию) превратили его в плохое – не очень-то корректно. В зародыше каждой теории, религиозного учения (сколько сектантов, жуть) или художественного произведения либо лежит возможность извращенной интерпретации, либо нет. Конечно, безумец может заявить, что «Джоконда» Да Винчи – прямой призыв к насилию, но на отклик среди специалистов, а тем более внимание широкого зрителя – может не рассчитывать. Нет там этого, сколько не мудрствуй. А может быть, есть? Смотрите, как странно она улыбается. Да у неё нож за пазухой!
И все-таки о прямом детерминизме говорить нелепо, закон всеобщей причинности соблазнителен скорее для фантастов… Как бы нащупать эту субстанцию, щепотку соли или перца, благодаря которому то или иное произведение превращается в масскульт. Что может быть показательнее «Мастера и Маргариты», ставшей наиболее наглядным образцом пошлости, не только благодаря трудной судьбе книги, но и ее содержанию. Могло ли такое произойти с «Чевенгуром» Андрея Платонова? Почему так случилось? Потому что у Булгакова – любовь и мелодрама, воспетая впоследствии Игорем Николаевым, а у Платонова труднопроходимый трагический текст? И другой вопрос. В чем тайна иммунитета художника от сегодняшней или завтрашней псевдо-популярности? Как спрятаться от надвигающейся моды, которая по мнению Бориса Гройса и есть теперь основное мерило всех художественных ценностей? Я не мазохист, я говорю о популярности особого сорта. Которой хорошо бы избежать, чтобы не переворачиваться потом в гробу, скрипя зубами.
Формулировки понятия китч расплывчаты (от нем. verkitschen — «опошлять» или англ «sketch»). Обычно пишут про Мюнхенские художественные рынки конца 19 века, и про некоторый сентиментальный стиль «обогатившейся мюнхенской буржуазии, представители которой, как большинство нуворишей, считали, что они могут достигнуть статуса служившей для них предметом зависти культурной элиты, подражая, пусть и неуклюже, наиболее обеднённый объект низкопробного производства, предназначенный скорее для идентификации новоприобретённого социального статуса потребителя, нежели для пробуждения подлинного эстетического чувства» (3).Для моей темы эти формулировки вряд ли подходят. Я говорю о проблеме восприятия, а не о готовом продукте, проявившемся в 20 веке в невероятном многообразии: от условно говоря «народного искусства» с его гномами, русалками и космонавтами до Энди Уорхолла и Бориса Валеджо, от нелепых коллекций с блошиных рынков до розовых лимузинов Пугачевой и монументов Церетели. Наиболее интересен китч как ход арт-маркетинга, направленный на привлечение внимания или сознательный эпатаж, в том числе агрессивный (группа «Кисс», Мерлин Мэнсон) и т.п. Углубляться в детали нет смысла.
Не знаю, что определяет китчевость вещи – какой-либо изъян или наоборот излишество, отсутствие вкуса или его изощренность, но то, что китч являлся основным, масштабным и наиболее заметным стилем уходящей эпохи, лично у меня не вызывает сомнения.
Почему? Потому что попытка выдать неподлинное за подлинное – стала главной интенцией творчества образованного класса. Как китайский император в сказке Андерсена мы предпочитали слушать механического соловья, отказывая в пении настоящему. И только бедные рыбаки и простолюдины удивлялись нашей наивности. Помните, что было дальше? Император чуть было не отдал концы, когда игрушка сломалась. Благо живая птичка вернулась и своей песней вернула смерть на кладбище. Тем не менее, брезгливое«Фу, этот соловей настоящий…» по прежнему остается главным сюжетом околокультурных дискуссий и теоретизирований. Причем теории эти необходимы не только неосведомленной публике, но и самим творцам – должны же они сами понимать, чем занимаются. Трудно сказать, что произошло с малокровными красоткамиКлимта или Модельяни, но в один прекрасный день они стали лишь предметами интерьера. Впрочем, исполнение декоративной функции – тоже вполне благородное дело.
Говорят, что до эпохи Просвещения место человека во вселенной располагалось между животным и Богом, теперь ипостась Бога заменила машина: модус бытия HomoSapiensи степень его подвижности значительно сократились. Человек превратился в конечное тело без щупалец метафизики и третьего глаза веры. Гениальность в ее человеческом исполнении стала позорна и смешна. Ломброзо и Нордау доказали еще сто лет назад, что практически все провидцы страдают помрачнением рассудка. К чему нам безумцы? В моде интеллектуализм. Быку теперь дозволено больше, чем Юпитеру, поскольку миф материализма победил. Именно миф, рассказанный на этот раз университетским клерком, которого по инерции все еще называют профессором. Именно эта публика и превращается в мифологических существ, создающих теоретические прокладки действительности, и не несущих за это никакой ответственности. А что с них взять?
«Придайте глубины печать тому, чего нельзя понять.
Красивые обозначенья вас выведут из затрудненья»
- говорит Гетевский Мефистофель в переводе Пастернака. Миф материализма, основанный на технически коррумпированной науке опасен для мышления не менее, чем теории Григория Грабового по воскрешению из мертвых детей Беслана. Слишком много готовых и мало соответствующих истине ответов. Я не говорю о предпочтении, к примеру, религиозной догматики, - научной. Однако о парадоксе дуализма света или недостроенности единой теории поля вряд ли кто по ходу дела задумывается: люди пользуются предметами техники и считают, что раз те работают, процесс познания завершен. Мы должны строго отличать мифологическое знание от научного. Мифология материализма – основа магии потребления, чем комфортней жизнь, тем она невежественней. Оценка художественного произведения – с некоторых пор не вопрос истинности, а дело вкуса. Более того, вкуса самозваных и удивительно самодовольных референтных групп. О какой подлинности в данной ситуации может идти речь? Время диктует иные правила. Если можно прожить воспроизводством симулякров, то «интеллектуалы» будут заниматься этим хоть до конца света. Дело не хлопотное и не пыльное.
Китч превращается в большой стиль, когда поставлен на широкую ногу. Голливуд – самый яркий этому образец (и это не я сказал). Доведенное до имперских масштабов, подкрепленное фантастическими визуальными эффектами и культовыми фигурами актеров, искусство кино переходит в совершенно иное качество, качество тотальной симуляции, замещающей собой и философию, и религию, и литературу, и живопись. Представлять Голливуд как традиционный набор нарративных схем, обусловленных жанром (мелодрама, вестерн, фантастика, комедия и т.п), постоянно возрождающимся благодаря серийному механизму римейка, слишком просто. Меняется исторический фон, тактика и стратегия финансирования, как ни странно, меняется и сам социальный заказ. «Фабрика грез» отходит от одних схем, осторожно в рамках бюджета экспериментирует, и вновь возвращается на «старые рельсы». Американский образ жизни, героизм, индивидуализм, несколько по простецки понятая красота женского и мужского тела, сериалы… мультики…Никуда от этого не уйдешь. Главное – триумфальная победа добрых парней над злыми, сказка о Золушке или о возможности самому сделать свою судьбу.
Жан Бодрийяр пишет в сборнике эссе «Америка» (5): «Американцы производят реальное, исходя из собственных идей, мы трансформируем реальное в идеи или в идеологию. В Америке имеет смысл только то, что происходит или проявляется, для нас — только то, что мыслится или скрывается. Даже материализм в Европе — это только идея, тогда как в Америке материализм воплощается в технической модернизации вещей, в преобразовании образа мышления в образ жизни, в „съемке“ жизни, как говорят в кино: „Мотор!“ — и камера заработала. Ибо материальность вещей — это, конечно же, их кинематография».
Вот именно. Прекрасная материальность мира! Пусть и вымышленная. «Над вымыслом слезами обольюсь».
В другом месте Бодрийяр говорит еще более любопытную вещь. «Искусство стало репродуктивной машиной; между искусством и промышленностью нет теперь разницы. Искусство мертво, поскольку реальность всецело пропиталась эстетикой собственной структурности и слилась со своим образом. Принцип симуляции возобладал над принципом реальности, так и над принципом удовольствия. Это значит, помимо прочего, что искусство больше не отсылает к реальности истории, которая тоже подверглась отмене. Через сотню лет фильмы про гладиаторов будут смотреть так, как если бы это были «подлинные» документальные фильмы о Древнем Риме, причем никого не будет смущать то обстоятельство, что фрески на стене виллы Помпея принадлежат кисти Рембрандта» ().
Перспектива очаровательная. «Сверяли пульс толпы. И верили толпе». На мой взгляд, многие американцы (и не только они) уже сейчас живут, черпая подлинность существования в кинематографе. Таков стиль жизни, новый миропорядок. И это ни хорошо, и ни плохо. Это так есть.
В мире философии по-прежнему правит гуманитарный маргинал. Вчерашние дилетанты левого толка превращаются в экспертов и законодателей мод, напридумывав с десяток запутанных наукообразных теорий. Как творчество это работа поначалу казалась интересной, как способ научного познания – смехотворной. А кто вообще сказал, что познание необходимо? Кто ищет смысл, когда у нас теперь дискурсы, симулякры, смерть автора, удовольствие от чтения, потлач, артефакт, ризома и т.п. О событиях 68-го года Фуко ответил так: “Все сводилось к тому, чтобы не делать настоящей революции”. Может, с этого тотальная симуляция и началась? Кирилл Кобрин иронизирует над именами самих философов: «Сами фамилии творцов жанра звучат, как названия гоночных автомобилей, дорогих сигар, изысканных спиритуозов. “Деррида”, например, — нечто четырехколесное, двухместное, с откидывающимся верхом; “Батай” — припахивающие кадавром, назойливо душные духи; “Барт” — сорт трубочного табака, чуть мягче “Кавендиша”; “Делез” — анисовая настойка ядовито-желтого цвета. С Фуко все ясно: он, как известно, — маятник. На фоне такого пиршества крупнобуржуазной фонетики даже “Хайдеггер” тянет лишь на сорт светлого пива».
После Второй мировой легкой жизни предаются не только гедонистичные французы. Франкфуртская школа включается в перевоспитание «расы господ» в общество холуев и самобичевателей , Хайдеггер нарочно запутывает свои тексты, лишь для того, чтобы ему позволили говорить, Эрнст Юнгер забывает о «стальных грозах» и склоняется в медитации над насекомыми, Эрнст Никиш пытается трансформировать национал-социализм в национал-большивизм, Адорно вопрошает «о возможности поэзии после Освенцима», Ясперс называет жизнь Гете «безжертвенной», а, значит, далекой от идеала. Кого-кого, но немцев совсем недавно в легкомыслии заподозрить было нельзя...
И, несмотря на столь разительную трансформацию, почти каждый участник понимает, что все происходящее – игра, причем игра не очень высокого полета. Признания в собственном бессилии становятся традицией, лирическим отступлением от «основного текста». Мишель Фуко, например, признается: «Дискурс – не жизнь; время дискурса – не ваше время; в нем вы не найдете примирения со смертью; может статься, что вы убили Бога тяжестью всего, что вы сказали; не думайте, однако, что из всего того, что вы говорите, вам удастся сделать человека, который будет жить дольше, чем Он» (138).
В самом определении «китча» всегда и совершенно справедливо присутствует слово «буржуазный», пользуясь большевистской терминологией я заменил бы его на «мелкобуржуазный». Не знаю, объясняет ли это что-нибудь именно с классовых позиций, но фон дает правильный. Мы имеем дело не с искусством аристократии, крестьянства или пролетариата. Здесь – особый флер, лишенный откровения, тайны, интуиции, может быть, даже смысла.
Случайно ли это?
Думаю, проблема принижения искусства или даже его умерщвления связана с традиционным альянсом искусства с религией: искусство своим существованием показывало и, может быть, даже доказывало существование Бога, что рациональному сознанию - невыносимо. Необъяснимые, невыразимые вещи человека эпохи Просвещения раздражают, он в силу своей надменности хотел бы доверять лишь доводам своего разума. С чем борется прогрессивное человечество? Ну, конечно, же с пережитками мракобесия. В американском колледже, где я работал, упоминать имя Христа и Моисея считалось чуть ли не преступлением против нравственности. Китч (в широком понимании этого слова) идеально эстетическое и религиозное обольщение снимает, позволяет мыслить механистически. Мы не склонны доверять и мнению другого, считая, что тот преследует какие-то собственные выгоды, скрытые за пеленой его высказываний. Более того, практика бесчисленных постмодернистских саморефлексий и отталкиваний привела к тому, что мы перестаем доверять и самому себе. Эта комическая ситуация могла бы быть разрешена возвращением в жизнь понятий романтического пантеона: вера, подлинность, чистота, цельность и т.д. , но это, скорее всего, в силу перечисленных выше обстоятельств невозможно. И в этом ничего трагического нет. Большинство творческого населения, как и прежде, прибывает в эйфории, мерцая огоньками и гнилушками над еще не раскуроченной экономическими и прочими потрясениями ризомой различных дискурсов, не замечая, что исчезновение зазора между реальностью и симуляцией, не только открыло перед взором бескрайние поля гиперреализма, но намертво защемило мозжечок или так называемую «косточку луз».
Я любил повторять, что все поистине великое на удивление близко соприкасается с банальным, оно – никакое. Объяснять разницу между «никаким» и китчем нет смысла. Современная филология таких вещей более не рассматривает. Делать по настоящему «никакое» уже мало кто в состоянии, а банальное или повседневное в силу умелой репрезентации или серийности проявлений приобретает ипостась «возвышенного».
Не берусь говорить, что все произнесенное ранее можно смело отнести к поэзии, в частности к поэзии русской, хотя и здесь китч выступает во всех формах, повторяя версии искусства изобразительного, киношного, декоративного. «Китч механистичен и действует по формулам. Китч — это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в соответствии со стилем, но всегда остаётся равным себе. Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни» (Клемент Гринберг, «Авангард и китч», 1939). Идеальное определение современной поэзии: линейной, предсказуемой, принципиально лишенной божества и вдохновения, бесформенной (я не обязательно про верлибр), претенциозной, держащейся в узких рамках шарлатанских референтных кругов… и, что самое главное, не выходящей за рамки продукта обыденного сознания. Если Голливуд может вбухать в свои проекты огромные суммы денег и получить отдачу в виде признания масс, то и работа кураторов от искусства может привести к созданию подобного «большого стиля», подражательного, легко воспроизводимого.
Посредственность берет напором, числом, наглостью. Есть ли у нее шанс победить? Надеюсь, что нет. Культуртрегер, выдающий не-поэзию за поэзию, может одурачить определенное количество неопытных последователей, возвести свое вторичное изделие в эталон в рамках определенной субкультуры или университетской кафедры, но его дело проигрышно в первую очередь потому, что поэзия есть продукт некоммерческий. И она нужна только тем, кто в ней действительно нуждается.
Кинофильм или яркое полотно могут сбить тебя с толку эффектностью или умело проведенной рекламной кампанией. Унылые тексты, отпечатанные как болванки по одному лекалу с примесью невнятности, пустой загадочности, не несущие в себе ни опасности, ни любви, ни энергии вынуждены будут остаться в безвоздушном пространстве, какие бы «научные» слова не пытались их заколдовать и объявить реформаторскими.
«Податливость» русской речи часто замещается «слащавостью», попытки ухода в минимализм приводят к омертвлению форм, чувственная трезвая брутальность кажется политкорректным современникам кровожадной, однако выход к подлинности существует, его просто не может быть. Эстетика действительно находится вне безобразного и прекрасного. Эстетика – это политика. И каждый, более-менее ориентирующийся в современности художник, должен быть политиком.
Если читать на Болотной площади заведомо нечитабельные стихи, то рано или поздно получишь в глаз испорченным помидором. Если обклеить город с уверенностью, что «красота спасет мир» портретами Моны Лизы – каждую его улицу, каждую автобусную остановку – то кто-нибудь обязательно свихнется и с таинственной улыбкой на устах, начнет стрелять по невинным прохожим. В вот если обклеить город – каждую его улицу, каждую автобусную остановку «Дворником» Пиросмани, на душе станет веселее, а на тротуарах – чище. Знаете почему? Потому что Пиросмани, в отличие от всего перечисленного выше, включая подпись автора, - по настоящему простодушен!
октябрь, 2013