Юрий Тынянов / ИЗ КНИГИ "ПРОБЛЕМА СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА" (О ВЕРЛИБРЕ)
Между тем понятие ритма как системы, ритма, взятого вне его функциональной роли, становится вообще возможным только при предпосылке ритма в его
функции, ритма как конструктивного фактора. Давно, конечно, установлено, что художественная проза — вовсе не безразличная, не неорганизованная масса по отношению к ритму как системе. Напротив, можно смело сказать, что вопрос о звуковой организации прозы занимал и занимает место не меньшее (хоть и иное), чем вопрос о звуковой организации поэзии. Начиная с Ломоносова русская проза подвергалась звуковой обработке (у Ломоносова — с точки зрения наибольшего ораторского воздействия; ср. главу «Риторики» «О течении слова», всецело относящуюся к прозе и представляющую массу обязательных ритмических и евфонических указаний).
Каждая революция в прозе ощущалась и как революция в звуковом составе прозы; здесь любопытно вспомнить замечание Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив ее дактилические клаузулы, — замечание, конечно, нуждающееся в проверке.
Иногда (в особенности в периоде сближения прозы и поэзии) поэзия, вероятно, могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Тот же Шевырев пишет о Пушкине: «Из густого раствора речи Карамзинской, укрепленной древним нашим словом, отливал он свой бронзовый пятистопный ямб — эту дивную форму для русской драмы»
И никто не может сомневаться, что проза Флобера или Тургенева «музыкальнее» (даже «ритмичнее»), чем иной vers libre.
Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сговорились обменяться «ритмичностью» и даже
«метричностью»: тогда как проза А. Белого насквозь «метрична», многие стихи строятся вне метрических систем.
Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, то есть стихом. Известны эксперименты Гюйо над метрическим членением Рабле, Золя и т.д. Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: «Эти стихи, собственно, могли бы и не быть рифмованными, они были бы, может быть, и тогда «стихами», но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в «Буваре и Пекюше»... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы, — это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообразно».
Немного далее он же сопоставляет стихи Вьейе-Грифэна и Постава Кана с отрывками уже не только из Флобера («Бувар и Пекюше», «Саламбо»), но и из Золя («Жерминаль»), причем ссылается на Гюйо, подобным же образом оперировавшего уже ранее двумя последними отрывками.
Исследователь Гейне Jules Legras пишет о его freie Rhytmen в «Nordsee»: «Неизвестно, смотрел ли сам Гейне на этот vers libre как на стихи; следует заметить, что мы могли бы написать эти стихи без всякой трудности в строчку, как пишется проза, и поэт, без всякого сомнения, охотно бы на это согласился. Очень возможно, что эта ритмическая проза возникла под влиянием ритмической прозы Новалиса».
(Остается удивляться, как об этом не догадался сам Гейне — и не написал «Nordsee» в строку; и тогда, — так как Гейне, по мнению Легра, было совершенно безразлично, стихи это или проза, — мы не имели бы freie Rhytmen Гейне. Вопрос, как видите, решается легко.)
У нас в этом направлении известны опыты Белого, Гроссмана, Шенгели, Н. Энгельгардта и других.
Дело, конечно, это легкое, тем более что утонченная звуковая организация прозы стоит вне сомнений.
Попробуем сопоставить прозу Андрея Белого («Офейра», например, или «Эпопея») с vers libre, хотя бы Нельдихена. Эта проза гораздо «метричнее» этих стихов, а и в евфоническом отношении более тонко организована.
Но уже Тредьяковский пошел довольно далеко в определении специфичности стиха вне признаков стиховых систем; ср. «Способ к сложению стихов»:
«§ 2. Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение и Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды, общи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою.
§ 3. Определенное число слогов... не отменяет их от Прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи...
§ 5. Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не вознося одного Стиха к другому, то есть не
может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)...
§ 7. Высота стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличают Стиха от Прозы: ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки».
Эти строки ни в малой степени не устарели до сих пор. К ним надо только прибавить и «метричность», ибо сопоставление прозы Андрея Белого и vers libre достаточно убеждает в том, что и акцентная система не является отныне специфическим и достаточным признаком стиха (хотя акцентный принцип и является необходимым следствием стиховой конструкции). Если мы все же считаем стихами стихи без графического знака стиховой установки, то это обычно стихи с максимумом выполненных условий, которые уже известным образом кристаллизовались в систему; стоит сравнить с этим максимумом выполненных условий минимум — знак, чтобы решить, что дело не в системе, а в тех условиях, которые дает нам знак стиха. Это еще и потому, что vers libre можно назвать прозой только разве в полемических статьях, а прозу Белого никто не сочтет стихами.
До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой.
И именно raison d’etre «ритмованной прозы», с одной стороны, vers libre, с другой, — в их существова-
нии в первом случае — внутри прозаического ряда, во втором случае — внутри стихового ряда. (Если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу, вряд ли кто-нибудь стал бы его читать.) «Стихотворение в прозе» как жанр и «роман в стихах» как жанр тоже основаны на глубокой разнице между обоими явлениями, а не на их близости: «стихотворение в прозе» всегда обнажает сущность прозы, «роман в стихах» — сущность стиха. «Пишу не роман, а роман в стихах, — дьявольская разница» (Пушкин). Таким образом, различие между стихом и прозой как системной и бессистемной в фоническом отношении речью опровергается самими фактами; оно переносится в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается.
Что получится, если мы vers libre напишем прозой? Здесь возможны два случая: либо стиховые членения vers libre совпадают с синтактическими, либо они не совпадают. Разберемся сначала во втором. Здесь стиховое единство не покрывается единством синтактико-семантическим — при стиховой графике; если разделы не подчеркнуты и не связаны рифмами, в прозаической графике они сотрутся. Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, — рушится теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия
единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала; вот почему количественное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои границы, либо само разлагается на единства, то есть перестает быть в обоих случаях единством. Но оба эти признака — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и более стеснен, чем в разговорной речи; будучи развертываемым, стихотворение обязательно выделяет стиховую единицу, мы видели, что в системном стихе такою единицею будет часть ряда — абшнит (или даже стопа), что в vers libre такая единица переменна — и ею служит каждый предыдущий ряд по отношению к последующему. Таким образом, динамизация речевого материала в системном стихе происходит по принципу выделения мелкой единицы, динамизация его в vers libre происходит оттого, что каждый ряд осознается мерилом (иногда с частичным выделением мелкой метрической единицы, встречающей, однако, отпор в следующем стихе, не разлагающемся на эту единицу). В случае системного стиха, следовательно, мы имеем динамизацию слов: каждое слово служит одновременно объектом нескольких речевых категорий (слово речевое — слово метрическое). В случае же vers libre мы обычно имеем динамизацию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единств
В случае же vers libre мы обычно имеем динамизацию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико-семантические (или в случае совпадения стихового ряда с грамматическим единством — углубляют, подчеркивают моменты связей и членений синтактико-семантических), динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим. Система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и тенденциями грамматического единства, стиховой строфы и грамматического целого, слова речевого и слова метрического — приобретает решающую роль. Слово оказывается компромиссом, резулътантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным. Этому и соответствует пример сознания у поэта роли метра как затрудняющей речь.
Для практической речи (в идеале) характерен момент симультанности речевых групп (или, вернее, стремление к ней) [Противопоставление сукцессивности стиховой речи и симультанности речи обыденной или прозаической носит у Тынянова достаточно условный характер. «Сукцессивный» (лат. successivus) означает «последующий», «симультанный» (франц. simultane) — одновременный. Однако этимология этих терминов и их некоторая метафоричность уводят в сторону от того смысла, который хотел в них вложить автор и который вытекает из контекста всей книги. Важно само противопоставление двух конструктивных принципов, которые, в сущности, могли бы именоваться иначе.
Интересная трактовка тыняновской антитезы содержится в статье М.Л. Гаспарова «Первочтение и перечтение: к тыняновскому пониманию стихотворной речи» (Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 15-23). Сукцессивность здесь соотнесена с актом первочтения», а симультанность — с актом «перечтения». М.Л. Гаспаров пишет о двух типах восприятия текста, о двух моделях культуры. Эти культурологические построения ценны сами по себе, но тыняновская антитеза сукцессивности и симультанности имела более конкретный смысл и была прочно связана с антитезой стиха и прозы. По Тынянову, все элементы стихотворного текста существуют — независимо от их психологического восприятия — как бы последовательно, в движении друг за другом; все же элементы прозаического текста существуют как бы одновременно, одномоментно. Что же касается «первочтения» и «перечтения», то каждый из этих типов восприятия применим и поэзии, и к прозе. - Прим. В.Л.Новикова], это определяет и относительную значимость моментов внешнего знака («Nicht Teile, sondern Merkmale» [Не части, а признаки], — Вундт; ср. Щерба — «Русские гласные», также Л.П. Якубинский, В. Шкловский). (Здесь, кстати, становится ясна несостоятельность отношения к поэтическому языку как к особому диалекту. Ни в одном диалекте нет своеобразных условий, представляемых по отношению к языку конструкцией.)
Нам известны субъективные условия, при которых семантические представления играют ничтожную роль, а центр тяжести соответственно переходит на сукцессивные моменты речи (то есть «Teile» Вундта, — ср. Benno Erdmann, Л.П. Якубинский, ст. в «Книжном углу»). Нет надобности, однако, представлять поэзию (вернее и ỳже — стих) явлением такого рода и связывать ее с явлениями отклонений от нормальных речевых явлений, ища разгадки в субъективных языковых условиях. Их надо искать в объективных условиях стиха как конструкции, к числу которых относится динамизация речи, в результате приложения основных принципов стиха — единства и тесноты стихового ряда — к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемнение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма — его деформация.
Таким образом, если мы передаем прозой vers libre, в котором стиховой ряд не покрывается синтактическим, мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лишаем его динамизации речи. Здесь выступает конструктивный принцип прозы; стиховые связи и членения устранены — место их занимают связи и членения синтактико-семантические.
Передадим теперь прозой vers libre, в котором стиховой ряд совпадает с грамматическим единством (или целым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадет, но останется существенная связь между членами синтактического единства. И все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хотя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.
Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны, ритм — еще недостаточное определение конструктивного принципа стиха, что недостаточна характеристика стиховой речи как опирающейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определение конструктивного принципа прозы как симультанного использования семантических элементов слова.
Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе. Поэтому «ритм прозы» функционально далек от «ритма стиха». Это два разных явления.
Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему »ритмичность» не есть ритм, »метричность» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную (подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания). Слишком сильная «ритмичность» прозы поэтому навлекала на себя в разные эпохи и в разных литературах упреки: не становясь «ритмом», «ритмичность» мешала. Жан Поль писал: «Замечательно, что предзвучащая евфония может воспрепятствовать пониманию не в поэзии, а в прозе, и в гораздо большей мере, чем образы, ибо образы представляют идею, а благозвучие только сопровождает их. Но это может произойти только в том случае, если идеи недостаточно велики и сильны, чтобы поднять нас и держать все время над ощупыванием и рассматриванием их знака, т.е. звуков. Чем больше силы в произведении, тем больше позволяет оно выносить их звон; эхо бывает в больших залах, а не в комнате» [Paul Jean. Vorschule d. Aesth. Изд. Hempel, II. S. 336].
Здесь отлично отмечено, что ритм, являясь конструктивным фактором стиха (по Жан Полю, «изображая, представляя идеи»), не может мешать в стихе и что, напротив, в прозе он является иногда отвлекающим, мешающим моментом. И. Мартынов писал в начале XIX века: «Проза должна быть прозою; она имеет право повелевать словами, ставить их где угодно, только бы имели они свое действие и силу. Всякая мера в ней несносна; сие можно заметить из того, что хороший Писатель всячески остерегается, дабы в его сочинении не было выражений, похожих на стихи; и ежели по случаю находим мы в какой-нибудь прозе меру стихов, то она производит некоторое к себе отвращение» [«О высоком», творение Дионисия Лонгина /Пер. Ив. Мартынова. Спб., 1826. С. 290]. Конечно, «отвращение» есть характерное свидетельство эпохи, ни для кого не обязательное; но это свидетельство характерно и для четкого сознания специфичности прозаической конструкции. Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе с точки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв Л. Троцкого о ритме прозы Андрея Белого, — прозаический ритм, по этому отзыву, напоминает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет. «Хлопанье ставен» — момент раздела единств; в сукцессивной стиховой речи он необходим как основа стиха, и о нем не возникает вопроса, не возникает сознания ритма вне материала, — настолько ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, настолько его «затрудненность» конструктивна и не может являться «помехой».
Таким образом, перед нами два замкнутых конструктивных ряда: стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, не специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой элемент. Определенный, систематический характер прозаических клаузул и стиховых разделов между единствами вынуждает к деформации синтактико-семантических единств; но тогда как инверсии определения и определяемого в конце стиха (прием, дошедший до настоящего времени без всяких перемен) слабо ощущаются именно как инверсии, — всякая прозаическая клаузула, построенная на такой инверсии, скажется прежде всего своей синтактико-семантической стороной. Вот почему всякое сближение прозы со стихом на деле есть не сближение, а введение необычного материала в специфическую, замкнутую конструкцию.
Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать системы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы будем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.
Но не обстоит ли дело таким же образом и по отношению к семантическим изучениям в стихе? Тогда как принцип ритма деформирован в прозе и ритм превращен в «ритмичность», не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая семантику слова в стихе при игнорировании стиха, не совершаем ли мы ту же самую ошибку, что и наивные исследователи, легко и свободно перелагающие прозу Тургенева в стихи, a freie Rhytmen Гейне в прозу?
Здесь мы сталкиваемся с возражением, которое, по Мейману, формулируется следующим образом: ритмизуемый словесный материал — ρυθμιζόμενον [Ритмизуемое] — отвлекает от ритма своим «смыслом». Внутреннее противоречие самого понятия ρυθμιζόμενον по отношению к стиху ясно после сказанного выше. «Ритм» и «материал» здесь приравнены к двум статическим системам, наложенным одна на другую; ритм плавает поверх материала, как масло поверх воды. И в полной последовательности Мейман замечает:»... общая тенденция, которая препятствует выдвиганию в поэзии ритма, следующая: ритм может достигнуть побочного эффекта (стиховая живопись), ритм получает относительно самостоятельное значение рядом со смыслом стиха. Словом, выдвигание его должно быть всегда мотивировано особыми эстетическими эффектами» [Мейман. Op. cit. С. 397].
Таким образом, двойственность конструктивного принципа и материала понимается здесь не в том смысле, что материал подчинен этому принципу, расположен, сгруппирован согласно ему — короче, деформирован им, — а в том смысле, что материал существует в своем независимом от ритма как конструктивного принципа виде, так же как и конструктивный принцип (ритм) существует вне материала, придавая ему время от времени «побочные эффекты». Уже Авг. В. Шлегель протестовал против такого понимания «формы и материала». В своих «Berliner Vorlesungen» он пишет следующее о форме сонета: «Мнение тех, которые утверждают, что форма сонета налагает на поэта тяжелые оковы, что она — прокрустово ложе, на котором растягивают или обрубают мысль, не заслуживает возражения, ибо оно касается равным образом всего стихосложения, и, отправляясь от нее, следует рассматривать каждое стихотворение как упражнение, которое сначала написано в бесформенной прозе, а затем по-школьнически пригнано к стихам» [Schlegel A. Berl. Vorlesungen, III. S. 208-209. Heilbronn, 84]. Ρυθμιζόμενον, в сущности, фикция; в стихе перед нами не материал, который нужно отритмизовать, а уже отритмизованный, деформированный материал; не ρυθμιζόμενον; а ερρυθμιζόμενον [Отритмизованное].
Он не может «отвлекать» от ритма, потому что он сам уже подвержен его влиянию.
Тем самым вопрос о семантическом элементе в стихе переносится в другую плоскость: где специфичность стихового слова? Чем отличается ερρυθμιζόμενον от своего прозаического двойника?
У многих напрашивается сам собою ответ, что слово стиховое отличается от слова прозаического особой эмоциональной окраской. Но этот ответ касается общего вопроса об эмоциональности искусства, — вопроса, который здесь не место ставить и решать во всем его объеме. Что же касается специфического вопроса об эмоциональности стихового слова, то здесь имеется соображение, которое в значительной мере отклоняет этот вопрос. Дело в том, что понятие ритма — решающее в данном случае — вовсе не обязательно связано с эмоциональностью. «Интеллектуальные процессы ритма, — пишет Мейман, — часто налицо без каких-либо определенных сопутствующих эмоций (мы группируем, подчиняем, внутренне динамизируем (betonen innerlich) даже и при безразличных тактах) — и они независимы от эмоциональных изменений. Наибольшая энергия внутренних связей налицо именно тогда, когда (при медленных ритмах) имеется крайне слабое действие эмоций» [Мейман. Op. cit. С. 272].
Понятие «художественной эмоции» гибридно, ибо переносит точку зрения с эмпирической эмоции на понятие «художественности», а стало быть, ждет в первую очередь обоснования этого понятия и обращает нас снова к фактам конструкции. В этих фактах и условиях конструкции и следует искать ответа на интересующий нас вопрос.
Решающим здесь оказывается для словесных представлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств. Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению; при этом одна из главнейших особенностей здесь — динамизация слова, а стало быть, и сукцессивность его.
Таким образом, ритмическими факторами являются:
1) фактор единства стихового ряда;
2) фактор тесноты его;
3) фактор динамизации речевого материала и
4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе.
функции, ритма как конструктивного фактора. Давно, конечно, установлено, что художественная проза — вовсе не безразличная, не неорганизованная масса по отношению к ритму как системе. Напротив, можно смело сказать, что вопрос о звуковой организации прозы занимал и занимает место не меньшее (хоть и иное), чем вопрос о звуковой организации поэзии. Начиная с Ломоносова русская проза подвергалась звуковой обработке (у Ломоносова — с точки зрения наибольшего ораторского воздействия; ср. главу «Риторики» «О течении слова», всецело относящуюся к прозе и представляющую массу обязательных ритмических и евфонических указаний).
Каждая революция в прозе ощущалась и как революция в звуковом составе прозы; здесь любопытно вспомнить замечание Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив ее дактилические клаузулы, — замечание, конечно, нуждающееся в проверке.
Иногда (в особенности в периоде сближения прозы и поэзии) поэзия, вероятно, могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Тот же Шевырев пишет о Пушкине: «Из густого раствора речи Карамзинской, укрепленной древним нашим словом, отливал он свой бронзовый пятистопный ямб — эту дивную форму для русской драмы»
И никто не может сомневаться, что проза Флобера или Тургенева «музыкальнее» (даже «ритмичнее»), чем иной vers libre.
Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сговорились обменяться «ритмичностью» и даже
«метричностью»: тогда как проза А. Белого насквозь «метрична», многие стихи строятся вне метрических систем.
Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, то есть стихом. Известны эксперименты Гюйо над метрическим членением Рабле, Золя и т.д. Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: «Эти стихи, собственно, могли бы и не быть рифмованными, они были бы, может быть, и тогда «стихами», но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в «Буваре и Пекюше»... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы, — это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообразно».
Немного далее он же сопоставляет стихи Вьейе-Грифэна и Постава Кана с отрывками уже не только из Флобера («Бувар и Пекюше», «Саламбо»), но и из Золя («Жерминаль»), причем ссылается на Гюйо, подобным же образом оперировавшего уже ранее двумя последними отрывками.
Исследователь Гейне Jules Legras пишет о его freie Rhytmen в «Nordsee»: «Неизвестно, смотрел ли сам Гейне на этот vers libre как на стихи; следует заметить, что мы могли бы написать эти стихи без всякой трудности в строчку, как пишется проза, и поэт, без всякого сомнения, охотно бы на это согласился. Очень возможно, что эта ритмическая проза возникла под влиянием ритмической прозы Новалиса».
(Остается удивляться, как об этом не догадался сам Гейне — и не написал «Nordsee» в строку; и тогда, — так как Гейне, по мнению Легра, было совершенно безразлично, стихи это или проза, — мы не имели бы freie Rhytmen Гейне. Вопрос, как видите, решается легко.)
У нас в этом направлении известны опыты Белого, Гроссмана, Шенгели, Н. Энгельгардта и других.
Дело, конечно, это легкое, тем более что утонченная звуковая организация прозы стоит вне сомнений.
Попробуем сопоставить прозу Андрея Белого («Офейра», например, или «Эпопея») с vers libre, хотя бы Нельдихена. Эта проза гораздо «метричнее» этих стихов, а и в евфоническом отношении более тонко организована.
Но уже Тредьяковский пошел довольно далеко в определении специфичности стиха вне признаков стиховых систем; ср. «Способ к сложению стихов»:
«§ 2. Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение и Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды, общи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою.
§ 3. Определенное число слогов... не отменяет их от Прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи...
§ 5. Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не вознося одного Стиха к другому, то есть не
может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)...
§ 7. Высота стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличают Стиха от Прозы: ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки».
Эти строки ни в малой степени не устарели до сих пор. К ним надо только прибавить и «метричность», ибо сопоставление прозы Андрея Белого и vers libre достаточно убеждает в том, что и акцентная система не является отныне специфическим и достаточным признаком стиха (хотя акцентный принцип и является необходимым следствием стиховой конструкции). Если мы все же считаем стихами стихи без графического знака стиховой установки, то это обычно стихи с максимумом выполненных условий, которые уже известным образом кристаллизовались в систему; стоит сравнить с этим максимумом выполненных условий минимум — знак, чтобы решить, что дело не в системе, а в тех условиях, которые дает нам знак стиха. Это еще и потому, что vers libre можно назвать прозой только разве в полемических статьях, а прозу Белого никто не сочтет стихами.
До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой.
И именно raison d’etre «ритмованной прозы», с одной стороны, vers libre, с другой, — в их существова-
нии в первом случае — внутри прозаического ряда, во втором случае — внутри стихового ряда. (Если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу, вряд ли кто-нибудь стал бы его читать.) «Стихотворение в прозе» как жанр и «роман в стихах» как жанр тоже основаны на глубокой разнице между обоими явлениями, а не на их близости: «стихотворение в прозе» всегда обнажает сущность прозы, «роман в стихах» — сущность стиха. «Пишу не роман, а роман в стихах, — дьявольская разница» (Пушкин). Таким образом, различие между стихом и прозой как системной и бессистемной в фоническом отношении речью опровергается самими фактами; оно переносится в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается.
Что получится, если мы vers libre напишем прозой? Здесь возможны два случая: либо стиховые членения vers libre совпадают с синтактическими, либо они не совпадают. Разберемся сначала во втором. Здесь стиховое единство не покрывается единством синтактико-семантическим — при стиховой графике; если разделы не подчеркнуты и не связаны рифмами, в прозаической графике они сотрутся. Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, — рушится теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия
единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала; вот почему количественное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои границы, либо само разлагается на единства, то есть перестает быть в обоих случаях единством. Но оба эти признака — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и более стеснен, чем в разговорной речи; будучи развертываемым, стихотворение обязательно выделяет стиховую единицу, мы видели, что в системном стихе такою единицею будет часть ряда — абшнит (или даже стопа), что в vers libre такая единица переменна — и ею служит каждый предыдущий ряд по отношению к последующему. Таким образом, динамизация речевого материала в системном стихе происходит по принципу выделения мелкой единицы, динамизация его в vers libre происходит оттого, что каждый ряд осознается мерилом (иногда с частичным выделением мелкой метрической единицы, встречающей, однако, отпор в следующем стихе, не разлагающемся на эту единицу). В случае системного стиха, следовательно, мы имеем динамизацию слов: каждое слово служит одновременно объектом нескольких речевых категорий (слово речевое — слово метрическое). В случае же vers libre мы обычно имеем динамизацию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единств
В случае же vers libre мы обычно имеем динамизацию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико-семантические (или в случае совпадения стихового ряда с грамматическим единством — углубляют, подчеркивают моменты связей и членений синтактико-семантических), динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим. Система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и тенденциями грамматического единства, стиховой строфы и грамматического целого, слова речевого и слова метрического — приобретает решающую роль. Слово оказывается компромиссом, резулътантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным. Этому и соответствует пример сознания у поэта роли метра как затрудняющей речь.
Для практической речи (в идеале) характерен момент симультанности речевых групп (или, вернее, стремление к ней) [Противопоставление сукцессивности стиховой речи и симультанности речи обыденной или прозаической носит у Тынянова достаточно условный характер. «Сукцессивный» (лат. successivus) означает «последующий», «симультанный» (франц. simultane) — одновременный. Однако этимология этих терминов и их некоторая метафоричность уводят в сторону от того смысла, который хотел в них вложить автор и который вытекает из контекста всей книги. Важно само противопоставление двух конструктивных принципов, которые, в сущности, могли бы именоваться иначе.
Интересная трактовка тыняновской антитезы содержится в статье М.Л. Гаспарова «Первочтение и перечтение: к тыняновскому пониманию стихотворной речи» (Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 15-23). Сукцессивность здесь соотнесена с актом первочтения», а симультанность — с актом «перечтения». М.Л. Гаспаров пишет о двух типах восприятия текста, о двух моделях культуры. Эти культурологические построения ценны сами по себе, но тыняновская антитеза сукцессивности и симультанности имела более конкретный смысл и была прочно связана с антитезой стиха и прозы. По Тынянову, все элементы стихотворного текста существуют — независимо от их психологического восприятия — как бы последовательно, в движении друг за другом; все же элементы прозаического текста существуют как бы одновременно, одномоментно. Что же касается «первочтения» и «перечтения», то каждый из этих типов восприятия применим и поэзии, и к прозе. - Прим. В.Л.Новикова], это определяет и относительную значимость моментов внешнего знака («Nicht Teile, sondern Merkmale» [Не части, а признаки], — Вундт; ср. Щерба — «Русские гласные», также Л.П. Якубинский, В. Шкловский). (Здесь, кстати, становится ясна несостоятельность отношения к поэтическому языку как к особому диалекту. Ни в одном диалекте нет своеобразных условий, представляемых по отношению к языку конструкцией.)
Нам известны субъективные условия, при которых семантические представления играют ничтожную роль, а центр тяжести соответственно переходит на сукцессивные моменты речи (то есть «Teile» Вундта, — ср. Benno Erdmann, Л.П. Якубинский, ст. в «Книжном углу»). Нет надобности, однако, представлять поэзию (вернее и ỳже — стих) явлением такого рода и связывать ее с явлениями отклонений от нормальных речевых явлений, ища разгадки в субъективных языковых условиях. Их надо искать в объективных условиях стиха как конструкции, к числу которых относится динамизация речи, в результате приложения основных принципов стиха — единства и тесноты стихового ряда — к развертыванию стихового материала. При этом характерным является здесь не затемнение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма — его деформация.
Таким образом, если мы передаем прозой vers libre, в котором стиховой ряд не покрывается синтактическим, мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лишаем его динамизации речи. Здесь выступает конструктивный принцип прозы; стиховые связи и членения устранены — место их занимают связи и членения синтактико-семантические.
Передадим теперь прозой vers libre, в котором стиховой ряд совпадает с грамматическим единством (или целым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадет, но останется существенная связь между членами синтактического единства. И все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хотя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.
Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны, ритм — еще недостаточное определение конструктивного принципа стиха, что недостаточна характеристика стиховой речи как опирающейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определение конструктивного принципа прозы как симультанного использования семантических элементов слова.
Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе. Поэтому «ритм прозы» функционально далек от «ритма стиха». Это два разных явления.
Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему »ритмичность» не есть ритм, »метричность» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную (подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания). Слишком сильная «ритмичность» прозы поэтому навлекала на себя в разные эпохи и в разных литературах упреки: не становясь «ритмом», «ритмичность» мешала. Жан Поль писал: «Замечательно, что предзвучащая евфония может воспрепятствовать пониманию не в поэзии, а в прозе, и в гораздо большей мере, чем образы, ибо образы представляют идею, а благозвучие только сопровождает их. Но это может произойти только в том случае, если идеи недостаточно велики и сильны, чтобы поднять нас и держать все время над ощупыванием и рассматриванием их знака, т.е. звуков. Чем больше силы в произведении, тем больше позволяет оно выносить их звон; эхо бывает в больших залах, а не в комнате» [Paul Jean. Vorschule d. Aesth. Изд. Hempel, II. S. 336].
Здесь отлично отмечено, что ритм, являясь конструктивным фактором стиха (по Жан Полю, «изображая, представляя идеи»), не может мешать в стихе и что, напротив, в прозе он является иногда отвлекающим, мешающим моментом. И. Мартынов писал в начале XIX века: «Проза должна быть прозою; она имеет право повелевать словами, ставить их где угодно, только бы имели они свое действие и силу. Всякая мера в ней несносна; сие можно заметить из того, что хороший Писатель всячески остерегается, дабы в его сочинении не было выражений, похожих на стихи; и ежели по случаю находим мы в какой-нибудь прозе меру стихов, то она производит некоторое к себе отвращение» [«О высоком», творение Дионисия Лонгина /Пер. Ив. Мартынова. Спб., 1826. С. 290]. Конечно, «отвращение» есть характерное свидетельство эпохи, ни для кого не обязательное; но это свидетельство характерно и для четкого сознания специфичности прозаической конструкции. Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе с точки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв Л. Троцкого о ритме прозы Андрея Белого, — прозаический ритм, по этому отзыву, напоминает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет. «Хлопанье ставен» — момент раздела единств; в сукцессивной стиховой речи он необходим как основа стиха, и о нем не возникает вопроса, не возникает сознания ритма вне материала, — настолько ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, настолько его «затрудненность» конструктивна и не может являться «помехой».
Таким образом, перед нами два замкнутых конструктивных ряда: стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, не специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой элемент. Определенный, систематический характер прозаических клаузул и стиховых разделов между единствами вынуждает к деформации синтактико-семантических единств; но тогда как инверсии определения и определяемого в конце стиха (прием, дошедший до настоящего времени без всяких перемен) слабо ощущаются именно как инверсии, — всякая прозаическая клаузула, построенная на такой инверсии, скажется прежде всего своей синтактико-семантической стороной. Вот почему всякое сближение прозы со стихом на деле есть не сближение, а введение необычного материала в специфическую, замкнутую конструкцию.
Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать системы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы будем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.
Но не обстоит ли дело таким же образом и по отношению к семантическим изучениям в стихе? Тогда как принцип ритма деформирован в прозе и ритм превращен в «ритмичность», не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая семантику слова в стихе при игнорировании стиха, не совершаем ли мы ту же самую ошибку, что и наивные исследователи, легко и свободно перелагающие прозу Тургенева в стихи, a freie Rhytmen Гейне в прозу?
Здесь мы сталкиваемся с возражением, которое, по Мейману, формулируется следующим образом: ритмизуемый словесный материал — ρυθμιζόμενον [Ритмизуемое] — отвлекает от ритма своим «смыслом». Внутреннее противоречие самого понятия ρυθμιζόμενον по отношению к стиху ясно после сказанного выше. «Ритм» и «материал» здесь приравнены к двум статическим системам, наложенным одна на другую; ритм плавает поверх материала, как масло поверх воды. И в полной последовательности Мейман замечает:»... общая тенденция, которая препятствует выдвиганию в поэзии ритма, следующая: ритм может достигнуть побочного эффекта (стиховая живопись), ритм получает относительно самостоятельное значение рядом со смыслом стиха. Словом, выдвигание его должно быть всегда мотивировано особыми эстетическими эффектами» [Мейман. Op. cit. С. 397].
Таким образом, двойственность конструктивного принципа и материала понимается здесь не в том смысле, что материал подчинен этому принципу, расположен, сгруппирован согласно ему — короче, деформирован им, — а в том смысле, что материал существует в своем независимом от ритма как конструктивного принципа виде, так же как и конструктивный принцип (ритм) существует вне материала, придавая ему время от времени «побочные эффекты». Уже Авг. В. Шлегель протестовал против такого понимания «формы и материала». В своих «Berliner Vorlesungen» он пишет следующее о форме сонета: «Мнение тех, которые утверждают, что форма сонета налагает на поэта тяжелые оковы, что она — прокрустово ложе, на котором растягивают или обрубают мысль, не заслуживает возражения, ибо оно касается равным образом всего стихосложения, и, отправляясь от нее, следует рассматривать каждое стихотворение как упражнение, которое сначала написано в бесформенной прозе, а затем по-школьнически пригнано к стихам» [Schlegel A. Berl. Vorlesungen, III. S. 208-209. Heilbronn, 84]. Ρυθμιζόμενον, в сущности, фикция; в стихе перед нами не материал, который нужно отритмизовать, а уже отритмизованный, деформированный материал; не ρυθμιζόμενον; а ερρυθμιζόμενον [Отритмизованное].
Он не может «отвлекать» от ритма, потому что он сам уже подвержен его влиянию.
Тем самым вопрос о семантическом элементе в стихе переносится в другую плоскость: где специфичность стихового слова? Чем отличается ερρυθμιζόμενον от своего прозаического двойника?
У многих напрашивается сам собою ответ, что слово стиховое отличается от слова прозаического особой эмоциональной окраской. Но этот ответ касается общего вопроса об эмоциональности искусства, — вопроса, который здесь не место ставить и решать во всем его объеме. Что же касается специфического вопроса об эмоциональности стихового слова, то здесь имеется соображение, которое в значительной мере отклоняет этот вопрос. Дело в том, что понятие ритма — решающее в данном случае — вовсе не обязательно связано с эмоциональностью. «Интеллектуальные процессы ритма, — пишет Мейман, — часто налицо без каких-либо определенных сопутствующих эмоций (мы группируем, подчиняем, внутренне динамизируем (betonen innerlich) даже и при безразличных тактах) — и они независимы от эмоциональных изменений. Наибольшая энергия внутренних связей налицо именно тогда, когда (при медленных ритмах) имеется крайне слабое действие эмоций» [Мейман. Op. cit. С. 272].
Понятие «художественной эмоции» гибридно, ибо переносит точку зрения с эмпирической эмоции на понятие «художественности», а стало быть, ждет в первую очередь обоснования этого понятия и обращает нас снова к фактам конструкции. В этих фактах и условиях конструкции и следует искать ответа на интересующий нас вопрос.
Решающим здесь оказывается для словесных представлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств. Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению; при этом одна из главнейших особенностей здесь — динамизация слова, а стало быть, и сукцессивность его.
Таким образом, ритмическими факторами являются:
1) фактор единства стихового ряда;
2) фактор тесноты его;
3) фактор динамизации речевого материала и
4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе.