ЯН ПРОБШТЕЙН / ДЖОН ЭШБЕРИ. ЭСКИЗ НА ВЕТРУ
Поэт Джон Эшбери не обойден ни вниманием современников, ни литературными премиями. Он был канцлером Американской Академии поэтов, лауреатом Пулитцеровской, Болингеновской и многих других премий, в том числе премии национальной ассоциации критиков, является членом Американской Академии искусств и наук, Института Литературы и искусства, однако Джон Эшбери и в жизни, и в своем творчестве меньше всего производит впечатление «живого классика», мэтра. Скорее наоборот: Эшбери, которому в этом году исполнилось 85 лет, постоянно ищет, постоянно во всем сомневается настолько, что неуверенность как бы возвел в принцип. Неуверенность Эшбери в каком-то смысле сродни тютчевской: «Мысль изреченная есть ложь». Эшбери считает, что истинное понимание и духовное общение в наш век технического прогресса и шквала информации невозможно, нельзя ничего утверждать, в слове невозможно выразить ни мысль, ни образ. «Слова — спекуляция только / (От латинского speculum — “зеркало”): / Они ищут и не могут найти значения музыки», — говорится в поэме «Автопортрет в сферическом зеркале» (здесь и далее перевод мой). «Эшбери утверждает, что ничего нельзя утверждать, — пишет профессор Хэрриет Зиннс, которая прослеживает влияние дзэн-буддистской философии на творчество Эшбери. — Он не пытается называть, именовать. “Невозможно дать имя тому, что ты делаешь… ‘Истинное’ не имеет ни цвета, ни признаков” , — вновь и вновь повторяет Эшбери». Многие критики ловят поэта на противоречии: «Эшбери слишком красноречиво выражает мысль о том, что в слове невозможно выразить мысль, и заставляет нас понять, что понимание невозможно», — остроумно заметил Дональд Рейман, один из крупнейших современных исследователей поэзии английских романтиков.
Пожалуй, ни об одном из поэтов столько в свое время не спорили, сколько о творчестве Джона Эшбери. Каждая новая книга вызывала поток противоречивых рецензий. Мнения разошлись диаметрально — от восторженного, причем восторги исходят не от неискушенных любителей, а от таких влиятельных критиков, как профессора Хэрольд Блум и Марджори Перлоф, ведущий критик журнала «Нью-Йоркер» професор Гарвардского университета Хелен Вендлер и Мичико Какутани, рецензент газеты «Нью-Йорк Таймс», — до полного неприятия, обвинений в солипсизме, герметизме, эклектике, эстетизме, стремлении за красноречием и виртуозностью скрыть пустоту и т. д. Установив генетическое родство Эшбери с его старшим современником Уоллесом Стивенсом, представителем философского, метафизического направления, противники Эшбери, являющиеся в то же время почитателями Стивенса, не понимают и не принимают постмодернистского скепсиса, даже безысходности современного поэта. Если Стивенс, видя все противоречия жизни и современного ему американского общества, не отделял тем не менее себя от общества, а искусство от жизни, искал пути преодоления этих противоречий, то Эшбери как бы заявляет о том, что противоречия эти непреодолимы, общество глухо и слепо к искусству, а человек глухонем к человеку. При этом и почитатели, и противники отдают дань его мастерству, виртуозному владению словом. Даже в огромной поэме на целую книгу Эшбери редко повторяет одно и то же слово. Эшбери — один из немногих, по мнению Вендлер, кто сумел в своем поэтическом словаре органично слить архаику, язык Шекспира, Эндрю Марвелла, английских поэтов-метафизиков и современный американский сленг, язык средств массовой информации, рекламы, включая вирши, украшающие общественный транспорт, и рекламные песенки, исполняемые по радио и телевидению, технические термины и непристойности. Такие выдающиеся поэты, как Элиот, Паунд, Мэриан Мор, смело вводили так называемый низкий штиль в свои стихотворения, говорит Вендлер, но Эшбери довел этот модернистский эксперимент до предела .
За последние годы он издал несколько книг стихов, которые отличают не только мастерское владение словом и безграничный словарь, вобравший в себя новейшие словообразования, коллоквиализмы и сленг, доведенное до совершенства смешение высокого и низкого стилей, умение перемежать лирическую исповедь иронией, сарказмом и пародией, но и новые, неожиданные грани в творчестве семидесятилетнего мастера. Так, книга стихов «Ты слышишь ли, птица», опубликованная издательством «Фаррар, Страус и Жиру» в 1995 году, поражает диалогичностью, умением раствориться в персонажах. Книга построена по принципу алфавита: все стихотворения собраны в группы, названия стихов каждой из них начинаются с букв английского алфавита — от «А» до «Я». Получается как бы азбука современной жизни, где автор смотрит на мир глазами официанта из варшавского кафе, политического деятеля из Вашингтона, старинной приятельницы и случайных знакомцев. Их диалоги и монологи перемежаются ироничными, а нередко и саркастичными замечаниями автора, воспоминания детства «остраняются» пародией на газетную заметку или литературоведческую статью. Пародируются все стороны жизни — от университетского кампуса до Белого дома, от рыцарских романов до научного исследования или политического отчета.
«Главная тема Эшбери — это время и его движение, он пишет хронику постоянных приливов и отливов времени с импрессионистической подробностью, запечатлевая вызванные ими мгновенные сдвиги в эмоциональном климате, “приходы и уходы”, человеческие “бормотанья, всплески”, встречающиеся на их пути» , — пишет Какутани в «Нью-Йорк Таймс». Время для Эшбери — эмульсия. В стихотворении, название которого состоит из усеченной пословицы, соответствующей русской «Больше дела» (Меньше слов) или «Словами делу» (не поможешь), Эшбери пишет: «…И может, стремленье не взрослеть и есть / Ярчайший род зрелости для нас / Сейчас по крайней мере…»
Социальная неуверенность и неверие в человеческое понимание взаимосвязаны. Отсюда и стремление не взрослеть, сохранить детскость, быть непохожим на других. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в творчестве Эшбери, человека вполне благополучного, так сильны мотивы неустроенности, даже некоторого изгойства:
Едва терпели нас, живших на отшибе
Технологического общества, всегда нас приходилось
Спасать от гибели, как героинь «Неистового Роланда»,
Чтобы потом все повторилось снова.
Помимо философского, этому, как я уже заметил, есть и социальное объяснение: в прагматическом индустриальном обществе, особенно в Америке, интеллектуалы, интеллигенты, не производящие материальных благ, действительно в некотором смысле изгои, пока не приобретут известность и не станут знамениты. Есть тому и психологические причины: от природы Эшбери человек весьма сдержанный, даже замкнутый. В разговоре скуп на слова. Он и сам это признает: «Люди 60-х были открыты, люди 70-х погружены в себя», — как-то сказал он мне. Люди 60-х — это Джек Керуак, Ален Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, представители поколения битников. Эшбери родился в 1927 году, но себя к этому поколению не причисляет. Постмодернистом он себя тоже не считает: «Я пишу стихи уже более 50 лет. Начинал как раз во времена модернизма. Всегда старался писать нетрадиционно, но разницу между модернизмом и постмодернизмом не очень понимаю…»
— Французский философ и литературовед Лиотар считает, что если модернисты пытались преодолеть отчаяние, холод одиночества и безверия, а пример Томаса Стернса Элиота, пришедшего от неверия к вере, — лишнее тому подтверждение, то постмодернисты как бы не пытаются ничего утверждать, говорят о том, что человек — одинок, а понимание — невозможно. Это, на мой взгляд, перекликается с некоторыми взглядами, которые высказываете вы, Джон (когда я работал над переводами его стихотворений, мне часто доводилось беседовать с ним).
— Ну, в наше время человек не так уж одинок: есть, к примеру, Интернет, где люди могут общаться круглосуточно, не выходя из дому. Интернет стремительно изменяет образ общения, всего нашего мира.
— А вы часто прибегаете к этому средству?
— Нет, иначе я бы не смог писать. А кроме того, есть значительное число людей, которые разделяют мои взгляды и устремления, — с ними я и общаюсь. Что же до одиночества, то в философском смысле человек всегда был и остается один. Да, человек — одинок.
— Нынешнее опьянение новейшими технологиями и средствами связи сродни тем, которые владели людьми в начале века, когда казалось, что отменяются границы — не только между государствами, но и пространственно-временные границы. А между этим были две мировые войны, Хиросима и Нагасаки, война во Вьетнаме, да и сейчас нет особых поводов для оптимизма.
— Все это так, но и после величайших трагедий в прошлом люди не переставали надеяться, то есть заниматься творчеством. И после Освенцима не замолчали: я говорю не о бездумном оптимизме — о творчестве как о средстве преодоления отчаяния, трагедии, ужаса.
— А каковы роль и место поэзии в современном мире?
— Современное общество не очень-то ценит поэзию. Создается даже
впечатление, что она ему не нужна. Нужнее бестселлеры, журналистика. Мне кажется, что я бы мог писать бестселлеры, но мне это неинтересно. Поэзия — гораздо интереснее и — труднее.
— Вы часто обращаетесь к детству в вашей поэзии. В ваших стихах повторяется мысль о том, «что стремление не взрослеть, быть может, и есть ярчайший род зрелости». Честно говоря, это перекликается и с моими мыслями. Я пишу о том, что расставание с детством — это первое изгнание, как бы изгнание из рая, своего рода эмиграция... Но у вас, конечно, все по-иному.
— Да, у меня есть стихи о стремлении не взрослеть. Для меня детство — это сказки, детские стихи, первые книжки и комиксы — открытие мира, в первую очередь, мира чтения, книги.
Я пытался докопаться до истоков, до того, что явилось побудительной причиной, толчком к написанию таких стихотворений, как «Екклесиаст», «При погружении пьяного на пакетбот» и поэмы «Автопортрет в сферическом зеркале». Насколько осознана была, так сказать, неоплатоническая идея невозможности отобразить действительность.
На что Эшбери заметил: «Мне очень трудно точно припомнить и дословно передать, что я думал во время написания того или иного стихотворения. (Вскользь заметим, что это говорится о поэме, принесшей ему несколько самых престижных премий и славу. — Я. П.) Я почти не перечитываю своих стихотворений, даже самых любимых. Я бы не хотел докапываться до истоков своей поэзии, чтобы не замутить их. Перечитываю лишь для того, чтобы не повторяться».
— У вас в «Автопортрете», Джон, есть такая строка: «Нью-Йорк — логарифм всех городов». Как городские образы, городская культура, ритм такого гиганта влияют на ваше творчество?
— Нью-Йорк меня не подавляет. Мне здесь легко и хорошо работается. Иногда слушаю радио во время работы, и некоторые фразы проникают в мою поэзию. Я не так уж много выхожу из дома, а вот за городом, где у меня есть небольшой дом, в 100 милях к северу от Нью-Йорка, меня слишком многое отвлекает от работы.
— Преподавание?
— И преподавание тоже не способствует, скорее мешает. Правда, сейчас, когда я перешел в колледж Бард, который, кстати, недалеко от моего загородного дома, стало полегче.
До этого Джон Эшбери так же, как и его дед, был заслуженным профессором английской литературы Бруклинского колледжа, в 1989–1990-х годах был профессором поэзии в Гарварде, читал так называемые нортоновские лекции (имени Чарльза Элиота Нортона: такой чести удостаиваются немногие).
— Потом мне предложили преподавать в колледже Бард, но дом в тех краях у меня уже был до этого. (Ныне Джон Эшбери — профессор-эмеритус, то есть заслуженный профессор в отставке. — Я. П.)
— Кто из американских и не только американских поэтов вам близок?
— Джеймс Тейт, Джеймс Скарвер, Роберт Крили — я считаю, что он удивительно своеобразен, абсолютно ни на кого не похож.
— А из предшественников?
— Оден — до того, как приехал в Америку, потом его поэзия перестала мне нравиться и я перестал читать его новые книги. Уоллес Стивенс, Элизабет Бишоп…
— В западной, и особенно в американской поэзии считается, что рифма устарела.
Рифмой сейчас пишут рекламы в метро. Как вы относитесь к рифме, Джон?
— Не думаю, что в рифме дело. Дело в самой поэзии. Как написано. Вот у нас есть течение «новый формализм», они пытаются использовать и рифму, и старые формы: триолет, сонет. Но у некоторых есть поэзия в стихах, например у Энтони Эктона, Ричарда Мерилла, а у других нет. Мне трудно судить и говорить о том, какой должна быть поэзия. Легче сказать, что мне не нравится. Не люблю политической поэзии, плаката, лозунгов.
— В свое «Избранное» вы включили всего несколько стихотворений из книги «Клятва на теннисном корте», принесшей вам известность.
— Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой, — усмехнулся Джон.
В течение многих лет Джон Эшбери был одним из ведущих искусствоведов, в 1960–1965 годах он был аккредитован в Париже как художественный критик европейской редакции «Нью-Йорк Геральд Трибун» и одновременно работал в швейцарском журнале «Международное искусство», потом стал редактором парижского «Искусство и литература», а затем, с 1965 по 1972 год, — главным редактором «Новостей искусства», по возвращении же в Америку был художественным критиком журналов «Нью-Йорк мэгэзин» и «Ньюсуик». Несмотря на это, в его поэзии немного прямых связей с изобразительным искусством, за исключением большой поэмы «Автопортрет в сферическом зеркале», за которую поэт получил Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и премию национальной ассоциации критиков и которую некоторые рецензенты называют дидактичной, а я бы назвал программной. В поэме говорится о первом автопортрете в зеркале итальянского художника Высокого Возрождения Франческо Пармиджанино, но так же, как и в своих искусствоведческих статьях, Эшбери пишет о своем отношении к искусству и о собственном творчестве. Сам он однажды заметил: «Когда поэты пишут о других художниках, они всегда пишут о себе». «Зеркало» поэмы, стало быть, не столько «отображает» художника и его автопортрет в сферическом зеркале, сколько поэта, глядящегося в это зеркало. Более того: Эшбери идет еще дальше, утверждая, что в зеркале искусства мы видим не себя, а «нашу инакость… то, что не является нами». Искусство, материал диктуют свои законы, воплощение так же отличается от замысла, как отражение художника в сферическом зеркале от того, кто в него смотрится. Однако движение поэмы, как движение самого времени, выводит поэта за рамки зеркала, даже и сферического, и позволяет возвыситься до общечеловеческих тем. Эшбери говорит о времени и бытии, о жизни и смерти, о реальности, которая деформируется в сферическом зеркале творчества, создающего иную реальность и тем не менее отображающего жизнь таким парадоксальным образом: «Формы в значительной мере сохраняют пропорции / Идеальной красоты потому, что питаются тайно / Нашими представленьями об искаженной реальности», ибо «Они питаются мечтами, столь нелогичными, что / На их месте однажды мы замечаем дыру / …Им суждено было / Напитать мечту, которая их всех в себя вмещает, / Пока поглощающее зеркало не вывернет их наизнанку».
Искусство, по Эшбери, — это коридор во времени, мост, связующий времена, выявляющий и проявляющий неповторимость времени, однако временем же и разрушаемый:
Я прежде полагал, что на одно лицо
Все дни для каждого из нас, что облик настоящего един для всех,
Но испаряется та смесь, когда мы
На гребень настоящего восходим.
Однако поэтическое, соломенного цвета
Пространство перехода длинного к холсту —
Его темнеющая противоположность, неужели
Сие — какой-то вымысел искусства, который невозможно
Вообразить реальным, — и все ж неповторимый? Нет ли у него
И в настоящем логова, откуда мы бежим
И вновь соскальзываем вниз по мере
Того, как дней водяное колесо вершит неспешный,
Лишенный происшествий и даже безмятежный ход?
Я думаю, пространство хочет нам поведать,
Что это — день сегодняшний и мы
Должны отсюда выбраться, хотя
Все посетители толкутся,
Стремясь музей покинуть до закрытья.
Жить здесь нельзя. И серый лак времен
Идет в атаку на мастерство: секреты
Отмывки и отделки, на постижение которых
Ушла вся жизнь, низведены до черно-белых
Иллюстраций в книге, где цветные редки.
А это означает лишь, что время
Низведено до общего. Никто
Не принимает эту перемену во вниманье, ибо
Тогда пришлось бы обратить вниманье на себя,
И стало бы страшнее оттого,
Что выбраться отсюда невозможно,
Пока все экспонаты не осмотришь
(За исключением скульптур в подвале, где им и место).
Время должно покрыться вуалью, согласившись с волей
Портрета все претерпеть и выстоять. И это
На нашу волю намекает,
Которую надеемся мы скрыть. Нет нужды
Ни в картинах, ни в виршах зрелых мастеров, когда
Взрыв так блистателен и точен.
Невозможно постоянно жить в очищенном, разреженном воздухе искусства — ни в картине, ни в стихотворении. Однако искусство, обладающее магнетической силой, не отпускает. Эшбери говорит об этом не в приподнятой романтической манере — ему вообще чужд романтизм, а как бы смиряясь с неизбежностью. Глядя на автопортрет Пармиджанино, поэт замечает: «…Душа — это пленница, которую держат / В гуманном застенке, не давая двинуться далее взгляда, / Когда тот отрывается от картины». Соединяя века, поэт говорит о вечном в искусстве и в жизни — суровую правду без патетики, не повышая голоса. Хотя удел любого человека, не только художника — одиночество, целое распадается на части, а понимание невозможно, нельзя убежать ни в детство, ни в прошлое, ни назад к природе, поэтому единственный выход — двигаться дальше — даже в жестких рамках необходимости. В стихах Эшбери — «мужественное отчаяние», полагает Хелен Вендлер. И все же, несмотря на иллюзорность и хрупкость, только искусство способно соединить распадающееся на части время, сделать его цельным — исцелить его:
Все было наяву,
Хотя и с мукой, но эта боль проснувшейся мечты
Вовеки не сотрет начертанного на ветру эскиза,
Мной избранного, предназначенного мне
И плоть обретшего в обманчивом свеченье
Моей квартиры.
Хотя искусство это — «эскиз на ветру», его невозможно стереть, несмотря, а может быть, именно из-за его эфемерности, только у искусства и остается надежда избежать тления и забвения. Горделивый мотив Горациевой оды: «Я памятник себе воздвиг…», обрастая оговорками, размышлениями, сомнениями, в устах постмодерниста зазвучал остраненно, даже смиренно. И только автопортрет Пармиджанино, художника Высокого Возрождения, позволяет Эшбери, избегающему деклараций и утверждений, несмотря на все оговорки и недоговорки, прийти к утверждению: пространство искусства — это форма времени, то есть истина и реальность — истинная реальность в образе времени.
Пожалуй, ни об одном из поэтов столько в свое время не спорили, сколько о творчестве Джона Эшбери. Каждая новая книга вызывала поток противоречивых рецензий. Мнения разошлись диаметрально — от восторженного, причем восторги исходят не от неискушенных любителей, а от таких влиятельных критиков, как профессора Хэрольд Блум и Марджори Перлоф, ведущий критик журнала «Нью-Йоркер» професор Гарвардского университета Хелен Вендлер и Мичико Какутани, рецензент газеты «Нью-Йорк Таймс», — до полного неприятия, обвинений в солипсизме, герметизме, эклектике, эстетизме, стремлении за красноречием и виртуозностью скрыть пустоту и т. д. Установив генетическое родство Эшбери с его старшим современником Уоллесом Стивенсом, представителем философского, метафизического направления, противники Эшбери, являющиеся в то же время почитателями Стивенса, не понимают и не принимают постмодернистского скепсиса, даже безысходности современного поэта. Если Стивенс, видя все противоречия жизни и современного ему американского общества, не отделял тем не менее себя от общества, а искусство от жизни, искал пути преодоления этих противоречий, то Эшбери как бы заявляет о том, что противоречия эти непреодолимы, общество глухо и слепо к искусству, а человек глухонем к человеку. При этом и почитатели, и противники отдают дань его мастерству, виртуозному владению словом. Даже в огромной поэме на целую книгу Эшбери редко повторяет одно и то же слово. Эшбери — один из немногих, по мнению Вендлер, кто сумел в своем поэтическом словаре органично слить архаику, язык Шекспира, Эндрю Марвелла, английских поэтов-метафизиков и современный американский сленг, язык средств массовой информации, рекламы, включая вирши, украшающие общественный транспорт, и рекламные песенки, исполняемые по радио и телевидению, технические термины и непристойности. Такие выдающиеся поэты, как Элиот, Паунд, Мэриан Мор, смело вводили так называемый низкий штиль в свои стихотворения, говорит Вендлер, но Эшбери довел этот модернистский эксперимент до предела .
За последние годы он издал несколько книг стихов, которые отличают не только мастерское владение словом и безграничный словарь, вобравший в себя новейшие словообразования, коллоквиализмы и сленг, доведенное до совершенства смешение высокого и низкого стилей, умение перемежать лирическую исповедь иронией, сарказмом и пародией, но и новые, неожиданные грани в творчестве семидесятилетнего мастера. Так, книга стихов «Ты слышишь ли, птица», опубликованная издательством «Фаррар, Страус и Жиру» в 1995 году, поражает диалогичностью, умением раствориться в персонажах. Книга построена по принципу алфавита: все стихотворения собраны в группы, названия стихов каждой из них начинаются с букв английского алфавита — от «А» до «Я». Получается как бы азбука современной жизни, где автор смотрит на мир глазами официанта из варшавского кафе, политического деятеля из Вашингтона, старинной приятельницы и случайных знакомцев. Их диалоги и монологи перемежаются ироничными, а нередко и саркастичными замечаниями автора, воспоминания детства «остраняются» пародией на газетную заметку или литературоведческую статью. Пародируются все стороны жизни — от университетского кампуса до Белого дома, от рыцарских романов до научного исследования или политического отчета.
«Главная тема Эшбери — это время и его движение, он пишет хронику постоянных приливов и отливов времени с импрессионистической подробностью, запечатлевая вызванные ими мгновенные сдвиги в эмоциональном климате, “приходы и уходы”, человеческие “бормотанья, всплески”, встречающиеся на их пути» , — пишет Какутани в «Нью-Йорк Таймс». Время для Эшбери — эмульсия. В стихотворении, название которого состоит из усеченной пословицы, соответствующей русской «Больше дела» (Меньше слов) или «Словами делу» (не поможешь), Эшбери пишет: «…И может, стремленье не взрослеть и есть / Ярчайший род зрелости для нас / Сейчас по крайней мере…»
Социальная неуверенность и неверие в человеческое понимание взаимосвязаны. Отсюда и стремление не взрослеть, сохранить детскость, быть непохожим на других. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в творчестве Эшбери, человека вполне благополучного, так сильны мотивы неустроенности, даже некоторого изгойства:
Едва терпели нас, живших на отшибе
Технологического общества, всегда нас приходилось
Спасать от гибели, как героинь «Неистового Роланда»,
Чтобы потом все повторилось снова.
Помимо философского, этому, как я уже заметил, есть и социальное объяснение: в прагматическом индустриальном обществе, особенно в Америке, интеллектуалы, интеллигенты, не производящие материальных благ, действительно в некотором смысле изгои, пока не приобретут известность и не станут знамениты. Есть тому и психологические причины: от природы Эшбери человек весьма сдержанный, даже замкнутый. В разговоре скуп на слова. Он и сам это признает: «Люди 60-х были открыты, люди 70-х погружены в себя», — как-то сказал он мне. Люди 60-х — это Джек Керуак, Ален Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, представители поколения битников. Эшбери родился в 1927 году, но себя к этому поколению не причисляет. Постмодернистом он себя тоже не считает: «Я пишу стихи уже более 50 лет. Начинал как раз во времена модернизма. Всегда старался писать нетрадиционно, но разницу между модернизмом и постмодернизмом не очень понимаю…»
— Французский философ и литературовед Лиотар считает, что если модернисты пытались преодолеть отчаяние, холод одиночества и безверия, а пример Томаса Стернса Элиота, пришедшего от неверия к вере, — лишнее тому подтверждение, то постмодернисты как бы не пытаются ничего утверждать, говорят о том, что человек — одинок, а понимание — невозможно. Это, на мой взгляд, перекликается с некоторыми взглядами, которые высказываете вы, Джон (когда я работал над переводами его стихотворений, мне часто доводилось беседовать с ним).
— Ну, в наше время человек не так уж одинок: есть, к примеру, Интернет, где люди могут общаться круглосуточно, не выходя из дому. Интернет стремительно изменяет образ общения, всего нашего мира.
— А вы часто прибегаете к этому средству?
— Нет, иначе я бы не смог писать. А кроме того, есть значительное число людей, которые разделяют мои взгляды и устремления, — с ними я и общаюсь. Что же до одиночества, то в философском смысле человек всегда был и остается один. Да, человек — одинок.
— Нынешнее опьянение новейшими технологиями и средствами связи сродни тем, которые владели людьми в начале века, когда казалось, что отменяются границы — не только между государствами, но и пространственно-временные границы. А между этим были две мировые войны, Хиросима и Нагасаки, война во Вьетнаме, да и сейчас нет особых поводов для оптимизма.
— Все это так, но и после величайших трагедий в прошлом люди не переставали надеяться, то есть заниматься творчеством. И после Освенцима не замолчали: я говорю не о бездумном оптимизме — о творчестве как о средстве преодоления отчаяния, трагедии, ужаса.
— А каковы роль и место поэзии в современном мире?
— Современное общество не очень-то ценит поэзию. Создается даже
впечатление, что она ему не нужна. Нужнее бестселлеры, журналистика. Мне кажется, что я бы мог писать бестселлеры, но мне это неинтересно. Поэзия — гораздо интереснее и — труднее.
— Вы часто обращаетесь к детству в вашей поэзии. В ваших стихах повторяется мысль о том, «что стремление не взрослеть, быть может, и есть ярчайший род зрелости». Честно говоря, это перекликается и с моими мыслями. Я пишу о том, что расставание с детством — это первое изгнание, как бы изгнание из рая, своего рода эмиграция... Но у вас, конечно, все по-иному.
— Да, у меня есть стихи о стремлении не взрослеть. Для меня детство — это сказки, детские стихи, первые книжки и комиксы — открытие мира, в первую очередь, мира чтения, книги.
Я пытался докопаться до истоков, до того, что явилось побудительной причиной, толчком к написанию таких стихотворений, как «Екклесиаст», «При погружении пьяного на пакетбот» и поэмы «Автопортрет в сферическом зеркале». Насколько осознана была, так сказать, неоплатоническая идея невозможности отобразить действительность.
На что Эшбери заметил: «Мне очень трудно точно припомнить и дословно передать, что я думал во время написания того или иного стихотворения. (Вскользь заметим, что это говорится о поэме, принесшей ему несколько самых престижных премий и славу. — Я. П.) Я почти не перечитываю своих стихотворений, даже самых любимых. Я бы не хотел докапываться до истоков своей поэзии, чтобы не замутить их. Перечитываю лишь для того, чтобы не повторяться».
— У вас в «Автопортрете», Джон, есть такая строка: «Нью-Йорк — логарифм всех городов». Как городские образы, городская культура, ритм такого гиганта влияют на ваше творчество?
— Нью-Йорк меня не подавляет. Мне здесь легко и хорошо работается. Иногда слушаю радио во время работы, и некоторые фразы проникают в мою поэзию. Я не так уж много выхожу из дома, а вот за городом, где у меня есть небольшой дом, в 100 милях к северу от Нью-Йорка, меня слишком многое отвлекает от работы.
— Преподавание?
— И преподавание тоже не способствует, скорее мешает. Правда, сейчас, когда я перешел в колледж Бард, который, кстати, недалеко от моего загородного дома, стало полегче.
До этого Джон Эшбери так же, как и его дед, был заслуженным профессором английской литературы Бруклинского колледжа, в 1989–1990-х годах был профессором поэзии в Гарварде, читал так называемые нортоновские лекции (имени Чарльза Элиота Нортона: такой чести удостаиваются немногие).
— Потом мне предложили преподавать в колледже Бард, но дом в тех краях у меня уже был до этого. (Ныне Джон Эшбери — профессор-эмеритус, то есть заслуженный профессор в отставке. — Я. П.)
— Кто из американских и не только американских поэтов вам близок?
— Джеймс Тейт, Джеймс Скарвер, Роберт Крили — я считаю, что он удивительно своеобразен, абсолютно ни на кого не похож.
— А из предшественников?
— Оден — до того, как приехал в Америку, потом его поэзия перестала мне нравиться и я перестал читать его новые книги. Уоллес Стивенс, Элизабет Бишоп…
— В западной, и особенно в американской поэзии считается, что рифма устарела.
Рифмой сейчас пишут рекламы в метро. Как вы относитесь к рифме, Джон?
— Не думаю, что в рифме дело. Дело в самой поэзии. Как написано. Вот у нас есть течение «новый формализм», они пытаются использовать и рифму, и старые формы: триолет, сонет. Но у некоторых есть поэзия в стихах, например у Энтони Эктона, Ричарда Мерилла, а у других нет. Мне трудно судить и говорить о том, какой должна быть поэзия. Легче сказать, что мне не нравится. Не люблю политической поэзии, плаката, лозунгов.
— В свое «Избранное» вы включили всего несколько стихотворений из книги «Клятва на теннисном корте», принесшей вам известность.
— Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой, — усмехнулся Джон.
В течение многих лет Джон Эшбери был одним из ведущих искусствоведов, в 1960–1965 годах он был аккредитован в Париже как художественный критик европейской редакции «Нью-Йорк Геральд Трибун» и одновременно работал в швейцарском журнале «Международное искусство», потом стал редактором парижского «Искусство и литература», а затем, с 1965 по 1972 год, — главным редактором «Новостей искусства», по возвращении же в Америку был художественным критиком журналов «Нью-Йорк мэгэзин» и «Ньюсуик». Несмотря на это, в его поэзии немного прямых связей с изобразительным искусством, за исключением большой поэмы «Автопортрет в сферическом зеркале», за которую поэт получил Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и премию национальной ассоциации критиков и которую некоторые рецензенты называют дидактичной, а я бы назвал программной. В поэме говорится о первом автопортрете в зеркале итальянского художника Высокого Возрождения Франческо Пармиджанино, но так же, как и в своих искусствоведческих статьях, Эшбери пишет о своем отношении к искусству и о собственном творчестве. Сам он однажды заметил: «Когда поэты пишут о других художниках, они всегда пишут о себе». «Зеркало» поэмы, стало быть, не столько «отображает» художника и его автопортрет в сферическом зеркале, сколько поэта, глядящегося в это зеркало. Более того: Эшбери идет еще дальше, утверждая, что в зеркале искусства мы видим не себя, а «нашу инакость… то, что не является нами». Искусство, материал диктуют свои законы, воплощение так же отличается от замысла, как отражение художника в сферическом зеркале от того, кто в него смотрится. Однако движение поэмы, как движение самого времени, выводит поэта за рамки зеркала, даже и сферического, и позволяет возвыситься до общечеловеческих тем. Эшбери говорит о времени и бытии, о жизни и смерти, о реальности, которая деформируется в сферическом зеркале творчества, создающего иную реальность и тем не менее отображающего жизнь таким парадоксальным образом: «Формы в значительной мере сохраняют пропорции / Идеальной красоты потому, что питаются тайно / Нашими представленьями об искаженной реальности», ибо «Они питаются мечтами, столь нелогичными, что / На их месте однажды мы замечаем дыру / …Им суждено было / Напитать мечту, которая их всех в себя вмещает, / Пока поглощающее зеркало не вывернет их наизнанку».
Искусство, по Эшбери, — это коридор во времени, мост, связующий времена, выявляющий и проявляющий неповторимость времени, однако временем же и разрушаемый:
Я прежде полагал, что на одно лицо
Все дни для каждого из нас, что облик настоящего един для всех,
Но испаряется та смесь, когда мы
На гребень настоящего восходим.
Однако поэтическое, соломенного цвета
Пространство перехода длинного к холсту —
Его темнеющая противоположность, неужели
Сие — какой-то вымысел искусства, который невозможно
Вообразить реальным, — и все ж неповторимый? Нет ли у него
И в настоящем логова, откуда мы бежим
И вновь соскальзываем вниз по мере
Того, как дней водяное колесо вершит неспешный,
Лишенный происшествий и даже безмятежный ход?
Я думаю, пространство хочет нам поведать,
Что это — день сегодняшний и мы
Должны отсюда выбраться, хотя
Все посетители толкутся,
Стремясь музей покинуть до закрытья.
Жить здесь нельзя. И серый лак времен
Идет в атаку на мастерство: секреты
Отмывки и отделки, на постижение которых
Ушла вся жизнь, низведены до черно-белых
Иллюстраций в книге, где цветные редки.
А это означает лишь, что время
Низведено до общего. Никто
Не принимает эту перемену во вниманье, ибо
Тогда пришлось бы обратить вниманье на себя,
И стало бы страшнее оттого,
Что выбраться отсюда невозможно,
Пока все экспонаты не осмотришь
(За исключением скульптур в подвале, где им и место).
Время должно покрыться вуалью, согласившись с волей
Портрета все претерпеть и выстоять. И это
На нашу волю намекает,
Которую надеемся мы скрыть. Нет нужды
Ни в картинах, ни в виршах зрелых мастеров, когда
Взрыв так блистателен и точен.
Невозможно постоянно жить в очищенном, разреженном воздухе искусства — ни в картине, ни в стихотворении. Однако искусство, обладающее магнетической силой, не отпускает. Эшбери говорит об этом не в приподнятой романтической манере — ему вообще чужд романтизм, а как бы смиряясь с неизбежностью. Глядя на автопортрет Пармиджанино, поэт замечает: «…Душа — это пленница, которую держат / В гуманном застенке, не давая двинуться далее взгляда, / Когда тот отрывается от картины». Соединяя века, поэт говорит о вечном в искусстве и в жизни — суровую правду без патетики, не повышая голоса. Хотя удел любого человека, не только художника — одиночество, целое распадается на части, а понимание невозможно, нельзя убежать ни в детство, ни в прошлое, ни назад к природе, поэтому единственный выход — двигаться дальше — даже в жестких рамках необходимости. В стихах Эшбери — «мужественное отчаяние», полагает Хелен Вендлер. И все же, несмотря на иллюзорность и хрупкость, только искусство способно соединить распадающееся на части время, сделать его цельным — исцелить его:
Все было наяву,
Хотя и с мукой, но эта боль проснувшейся мечты
Вовеки не сотрет начертанного на ветру эскиза,
Мной избранного, предназначенного мне
И плоть обретшего в обманчивом свеченье
Моей квартиры.
Хотя искусство это — «эскиз на ветру», его невозможно стереть, несмотря, а может быть, именно из-за его эфемерности, только у искусства и остается надежда избежать тления и забвения. Горделивый мотив Горациевой оды: «Я памятник себе воздвиг…», обрастая оговорками, размышлениями, сомнениями, в устах постмодерниста зазвучал остраненно, даже смиренно. И только автопортрет Пармиджанино, художника Высокого Возрождения, позволяет Эшбери, избегающему деклараций и утверждений, несмотря на все оговорки и недоговорки, прийти к утверждению: пространство искусства — это форма времени, то есть истина и реальность — истинная реальность в образе времени.