/



English
Каталог книг издательства Информация для авторов Премия Русского Гулливера Арт-группа Читальный зал Text.express Гвидеон. Журнал Связаться с нами
Новости  •  Книги  •  Об издательстве  •  Премия  •  Арт-группа  •  Видеотекст  •  ТЕКСТ.EXPRESS  •  Гвидеон
» Юрий Орлицкий / СВОБОДНЫЙ СТИХ СЕГОДНЯ








Юрий Орлицкий / СВОБОДНЫЙ СТИХ СЕГОДНЯ
Русский свободный стих (верлибр) – одно из самых распространенных явлений современной стиховой культуры и одновременно – едва ли не самое спорное.
Начнем с названия. Многих смущает содержащееся в нем «нетерминологическое» слово «свобода»: ведь у каждого свое представление об этом универсальном концепте. Причем не только в России: американский поэт Роберта Крили в своих «Заметках о “свободном стихе”» писал: «Мне кажется, что термин “свободный стих” в настоящее время вносит неловкость в то, что кажется крепко-накрепко увязанным с расположенными в оппозиции к нему традиционными поэтическими формами, которым, в силу сложившейся исторической ситуации, выказывается намного большее доверие. “Свобода” вызывает множество ассоциаций — “свободный человек”, “свободное падение”, “свободное посещение” и т.д. <…> Короче, сказать: “свободный”, или же: “не свободный”, значит не сказать ни о чем особенном» [Современная американская поэзия в русских переводах. Екатеринбург, 1996. С. 259].
В повседневном языке все так и есть. Но в языке науки дело обстоит совсем по-другому, хотя обилие названных Крили ассоциаций нередко мешает и здесь. Тем более, что начиная с Брюсова, судя по всему, первым в России использовавшегося на рубеже 19 и 20 веков термин верлибр (во французском написании), поэты и филологи тоже вкладывали в него разные смыслы. Если попытаться обобщить – это все, что не укладывается в привычное (для меня!) представление о «нормальном» стихе (с метром, с рифмой и т.д.), все, чего я не понимаю и чаще всего – не принимаю. Поэтому и появились самые разные понимания и определения, квинтэссенцией которых оказалось понимание Квятковского, вошедшее в его знаменитый «Поэтический словарь», до сих пор пользующийся большой популярностью: свободный стих в понимании выдающегося конструктивизма – все, что не укладывается в его понятие о норме.
Тем временем в России отшумел Серебряный век, когда свободный стих хотя бы по разу попробовали практически все выдающиеся поэты: Добролюбов, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Блок, Кузмин, Хлебников, Гуро, Каменский, Мандельштам, Пастернак, Волошин, Гумилев, Цветаева, Есенин, Поплавский, Мережковский  – впрочем, легче назвать тех, кто ни разу не обратился к верлибру. Тогда он вошел в русскую поэзию, открытую мировой, плавно и можно сказать незаметно. Тем более, что им этим типом стиха уже вовсю писали и французы, и немцы, и американцы, и итальянцы  – главные авторитеты для тогдашних наших поэтов, которых активно переводили на русский.
Попробую напомнить:

Маленькие кусочки счастья, не взял ли я вас от жизни?
Дивные и мудрые книги,
таинственные очарования музыки,
умилительные молитвы,
невинные, милые детские лица,
сладостные благоухания,
и звѐзды, — недоступные, ясные звѐзды!
(Ф. Сологуб)


Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней 
(Блок)


Старый бродяга в Аддис-Абебе,
Покоривший многие племена,
Прислал ко мне черного копьеносца
С приветом, составленным из моих стихов.
Лейтенант, водивший канонерки
Под огнем неприятельских батарей,
Целую ночь над южным морем
Читал мне на память мои стихи.
Человек, среди толпы народа
Застреливший императорского посла,
Подошел пожать мне руку,
Поблагодарить за мои стихи
(Гумилев)


Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные «потому что»:
одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый художник,
а я любила, потому что полюбила
(Кузмин)


Глядим на лес и говорим:
Вот лес корабельный, мачтовый:
Розовые сосны, до самой верхушки свободные от мохнатой ноши, —
Им бы поскрипывать в бурю, одинокими пиниями,
В разъяренном безлесном воздухе.
Под соленой пятою ветра устоит отвес,
пригнанный к пляшущей палубе,
И мореплаватель
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей
(Мандельштам)


Ну вас — к черту —
Комолые и утюги!
Я хочу один — один плясать
Танго с коровами
И перекидывать мосты —
От слез
Бычачьей ревности
До слез - Пунцовой девушки
(Каменский)


Из мешка
На пол рассыпались вещи.
И я думаю,
Что мир - Только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного
(Хлебников)


…Я бы хотела жить с Вами
В маленьком городе,
Где вечные сумерки
И вечные колокола.
И в маленькой деревенской гостинице —
Тонкий звон
Старинных часов — как капельки времени.
И иногда, по вечерам, из какой-нибудь мансарды —
Флейта,
И сам флейтист в окне.
И большие тюльпаны на окнах.
И может быть, Вы бы даже меня не любили…
(Цветаева)


Ей, россияне!
Ловцы вселенной,
Неводом зари зачерпнувшие небо,—
Трубите в трубы.
Под плугом бури
Ревет земля.
Рушит скалы златоклыкий
Омеж.
Новый сеятель
Бредет по полям,
Новые зерна
Бросает в борозды.
Светлый гость в колымаге к вам
Едет.
По тучам бежит
Кобылица.
Шлея на кобыле—
Синь.
Бубенцы на шлее—
Звезды
(Есенин)


Памяти разорвав струю,
Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив
лицо.
Имя тебе - Казимир.
Ты глядишь как меркнет солнце спасения
твоего.
От красоты якобы растерзаны горы земли
твоей,
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Растворю окно на
своей башке!
(Хармс)

На первых порах и после революции свободный стих был провозглашен «своим», а главными его учителями для новых поэтов были названы Верхарн и Уитмен. Так появился так называемый пролетарский или пролеткультовский свободный стих, долго, однако, не проживший: с одной стороны, писать им оказалось не так просто, как ожидалось, а с другой, после очередной смены партийного курса решено было не строить новую литературу на пустом месте, а учиться у классиков, а не у подозрительных загнивающих западников. И свободный стих надолго оказался под негласным запретом.
К счастью, никаких специальных резолюция по этому поводу принято не было, и русские поэты, читавшие и «серебреновечных» авторов, и переведенных на русский иностранцев, время от времени и сами пробовали свои силы в «запретном» стихе – и в 1930-е, и в 1940-е, и даже в 1950-е. Особенно это касается тех авторов, которые занимались стихотворным переводом, потому что к середине ХХ века верлибр практически вытеснил все традиционные типы стиха из мировой поэзии. Правда, некоторые русские поэты пытались перекладывать ее «на русский лад», но все-таки здравый смысл, эстетическое чутье и политическая осторожность требовали убирать рифму и метр из переводов «прогрессивных» поэтов (а других тогда и не переводили), которые могли и возмутиться – что, собственно, и произошло с Назымом Хикметом, жившим тогда в Москве и устроившим скандал по поводу опубликованного в «Известиях» «исправленного» перевода своего стихотворения.
Потом, в 1960-е, оказалось, что верлибром писали очень многие поэты, только теперь осмелившиеся публично в этом признаться: Симонов, Слуцкий, Сельвинский, Ушаков, Винокуров, Самойлов, Левитанский. Начали печатать оригинальные стихи и поэты, до той поры числящиеся в переводчиках. Появились принципиальные «либристы» - поэты, предпочитающие свободный стих всем остальным типам версификации: Бурич, Куприянов, Метс, Алексеев. И свободный стих снова вошел в актив русской поэзии – на этот раз, надеюсь, навсегда.
Однако его осмысление в научной литературе долгое время отставала от практике. Это и понятно: ведь и теория стиха (научное стиховедение) долгие годы разделяло судьбы свободного стиха: его впрямую не запрещали, но никоим образом не поощряли, время от времени выходили словарики и методички, еще реже – книги о стихе классиков, о фольклорном стихе.
Но наконец, стало очевидно, что не замечать и не пытаться осмыслить новое (а скорее – возобновленное) явление живого русского стиха просто невозможно. В 1970-1980-е годы о нем пишут Б. Бухштаб, Ю. Лотман, Б. Егоров, М. Гаспаров, В. Баевский, С. Кормилов, несколько серьезных работ посвящает происхождению и природе свободного стиха выдающийся алма-атинский литературовед А. Жовтис.
Как и в начале века, одни ученые пытаются объяснить свободный стих «по-брюсовски»: как собранный из осколков разных других типов стиха, а те произведения, в которых не было рецидивов рифмы, метра и других традиционных примет стихотворной речи, называли «стихопрозой» или вообще считали не стихами. Конечно, «недоверлибр» в природе тоже существовал, особенно в ранних опытах XIX века, но, как правило, авторы, осваивающие свободный стих, быстро от него отказывались, и теория в результате опять отставала от практики.
Однако те специалисты, которые опирались на естественнонаучные концепции, а не на собственный вкус, очень быстро поняли, что «негативный» тип стихи (в котором «ничего нет»), не просто возможен, но и необходим в общем кругу типов стиха, особенно на фоне широкого разнообразия их форм. Самое простое и вместе с тем точное определение свободного стиха принадлежит М. Гаспарову: великий филолог нашего времени определил его как « стих без метра и без рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки». Характерно, что это определение появилось в работе, связанной с его собственным практическим использованием свободного стиха и основанной именно на этом опыте  –  в послесловии к «экспериментальному», говоря словами самого ученого, переложению од древнегреческих поэтов Пиндара и Вакхилида, выполненному как раз верлибром.
На первый взгляд это определение может показаться слишком простым. Однако это далеко не так: для того, чтобы понять, что свободный стих – в котором нет и не должно быть ничего лишнего, никаких внешних украшений, которые налипли на поэтическую речь за века ее развития, надо поставить и решить один вопрос: чем же все-таки стихи отличаются от прозы.
Тот же Гаспаров как-то писал, что на этот вопрос люди с разным опытом будут отвечать по-разному, и чем больше у них опыта и специальных знаний, тем больше отличий они назовут. Но правильный ответ, считал академик, даст только ребенок, не знакомый с литературными премудростями: стихи написаны в столбик, а прозы – в строчку. Что соответствует, кстати, и происхождению этих слов. А все остальные отличия – от лукавого, а точнее – от различных вторичных, обусловленных требованиями вкуса разных эпох, признаков стиховой речи. Для кого-то важнее всего рифма, но мы ведь знаем огромное количество белых, нерифмованных стихов, в том числе и у классиков (например, пушкинские трагедии или «Вновь я посетил…»). Масса русских стихов, особенно в ХХ веке, написано без классического слогового метра: так называемые дольники, тактовики, акцентные стихи – Блок, Маяковский, Цветаева. Не является обязательной также упорядоченность строк по количеству слогов и ударений: без нее прекрасно обходятся мастера раёшника (Пушкин, Демьян Бедный, Кирсанов, Уфлянд, многие современные авторы) и вольного (неупорядоченного разностопного) стиха (практически все басенники, Грибоедов). Наконец, и от регулярной строфики отказывались и отказываются многие авторы. То есть, все перечисленные признаки стихотворной речи носят факультативный характер, без них стих вполне может обходиться.
А вот без стихотворной строки, того кванта поэтической речи, на которой автор сознательно членит свою речь – не может. Более того: именно эта расчлененность и желает стихи стихами, задает авторскую партитуру чтения, определяет, где нужно ставить паузу, а где – нет.
И это – не чистая формальность, а объективный закон поэтической речи, открытый в свое время Юрием Тыняновым, а затем описанный в книгах Ю. Лотмана и М. Гаспарова. А современные фонетические исследования того, как читают стихи разные дикторы, показало, что стихи (любые) читаются почти в два раза медленнее, чем проза. Медленнее – значит, вдумчивее, вслушиваясь в слова и в звуки, а не только фиксируя смысл. Именно поэтому мастера прозы ХХ века – Андрей Белый, Набоков, Добычин, Платонов  – изобретательно и упорно вносили в свои произведения те самые вторичные признаки стихотворной речи, так называемое стиховое начало: метр, разные звуковые повторы и графическое выделение отдельных, наиболее важных фрагментов речи.
То, что стихотворная речь разбита на строки, обеспечивает ей не только особую скорость чтения, но и неизбежное сопоставление ее квантов – строк – между собой, постоянное «вспоминание» (а точнее – не забывание) того, что было в предыдущих строках – в классическом стихе именно этой цели служила в первую очередь и рифма, и разные способы выравнивания строк (по количеству слогов и ударений), и строгая строфическая дисциплина.
К ХХ веку поэты научили своих читателей понимать, что это – важные, но не главные признаки стихотворной речи, которую отличает от прозы в первую очередь авторская заданность «правильного» чтения – разумеется, вкупе с особой сгущенностью мысли, парадоксальностью ее проявления и выявления, особыми приемами сжатия и сокращения целого. И тогда – на фоне многовековой традиции стиха, украшенного разного рода дополнительными элементами – настало очередь свободного стиха, который упомянутый уже Тынянов назвал «выражением самой идеи стиха».
Разумеется, отдельные опыты свободного стиха в истории русской поэзии возникали и раньше, до начала ХХ века, когда верлибр по сути дела начал вытеснять из национальных стиховых практик все остальные формы стихосложения. По тогда его авторы не представляли, что это особый вид стиха, а иногда даже и не думали, что создают стихи. Прежде всего, это получалось при переводах. Например, именно так Сумароков перевел несколько псалмов, указав при этом «точно как на еврейском». Или классический пример – «Слово полку Игореве», переложенное Жуковским (современники даже приняли его сначала за перевод Пушкина).

«…О ветер, ты ветер!
К чему же так сильно веешь?
На что же наносишь ты стрелы ханские
Своими легковейными крыльями
На воинов лады моей?
Мало ль подоблачных гор твоему веянью?
Мало ль кораблей на синем море твоему лелеянью?  
На что ж, как ковыль-траву, ты развеял мое
веселие?»
Ярославна поутру плачет в Путивле на стене,
припеваючи:
«О ты, Днепр, ты, Днепр, ты, слава-река!
Ты пробил горы каменны
Сквозь землю Половецкую;
Ты, лелея, нес суда Святославовы к рати
Кобяковой:
Прилелей же ко мне ты ладу мою,
Чтоб не слала к нему но утрам по зарям слез я
на море!»
Ярославна поутру плачет в Путивле на стене
городской, припеваючи:
«Ты светлое, ты пресветлое солнышко!
Ты для всех тепло, ты для всех красно!
Что ж так простерло ты свой горячий луч
на воинов лады моей.
Что в безводной степи луки им сжало жаждой
И заточило им тулы печалию?»
Прыснуло море ко полуночи.
Идут мглою туманы:
Игорю-князю бог путь указывает
Из земли Половецкой в Русскую землю.
К златому престолу отцовскому.
Приугасла заря вечерняя.
Игорь-князь спит – не спит.
Игорь мыслию поле меряет
От великого Дона
До малого Донца.
Конь к полуночи,
Овлур свистнул за рекою,
Чтоб князь догадался.
Не быть князю Игорю!».


Или предназначенные для речитативов фрагменты кантат и оперных либретто.

Окрест лишь тьма и мрак непроглядный...
Хотя мелькнул бы луч отрады!
И скорбью сердце полно;
Тоскует, томится дух усталый,
Какой-то трепет тайный...
Все ждешь чего-то...
Молитвой теплой к угодникам божьим
Я мнил заглушить души страданья...
В величье и блеске власти безграничной,
Руси владыка, у них я слез просил мне в утешенье.
А там донос, бояр крамолы,
Козни Литвы и тайные подкопы,
Глад и мор, и трус, и разоренье...
Словно дикий зверь, рыщет люд зачумленный,
Голодная, бедная, стонет Русь!..
И в лютом горе, ниспосланном богом
За тяжкий мой грех в испытанье,
Виной всех зол меня нарекают,
Клянут на площадях имя Бориса!
И даже сон бежит, и в сумраке ночи
Дитя окровавленное встает...
Очи пылают, стиснув ручонки, молит пощады...
И не было пощады!
Страшная рана зияет, слышится крик его предсмертный.
О господи, боже мой!

(из Арии Годунова, либретто Мусоргского)

Или записи текстов народных песен и других фольклорных жанров – в первую очередь, стихов духовных.

Высоко лебедь летает,
Повыше того белая лебедушка.
Слетался сокол с белою лебедушкой,
Спрашивал сокол,
Спрашивал сокол у белой лебедушки,
Где лебедь была

(из книги «Русские народные песни, собранные Николаем Львовым, положенные на музыку Иваном Прачем и опубликованные в 1790-1806 гг.»)

Слезы лил Адам, возле рая сидя:
«Рай, ты мой рай, о прекрасный мой рай!
Меня ради, рай, сотворен ты был,
А из-за Евы, рай, затворен ты был.
Увы мне, грешнику,
Увы ослушнику!
Согрешил я, господи, согрешил
И ослушался заповеди.
Не видеть мне больше райской пищи,
Не слышать архангельского гласа.
Согрешил я, господи, согрешил,
Боже милостивый, помилуй меня, падшего

(Плач Адама)

Или эпитафии, строки которых первоначально «равнялись» на размеры могильной плиты, но потом начали печататься и как самостоятельные поэтические произведения, не предназначающиеся для кладбища, но сохранившие привилегии свободы.

НАДГРОБНАЯ НАДПИСЬ НА ПРОШЕДШИЙ ГОД

Читателю,
Не проходи без удивления мимо сего места.
Ты видишь надгробную надпись,
Где ни мертвеца, ни гроба нет,
но оба были вместе.
Я умирал всякую минуту,
Потому что всякая минута часть от
меня отнимала
И я в самых еще моих пеленах умирать начинал.
Я прибывал и убывал в одно время
И сделался напоследок сам себе
гробом,
Из которого я никакого воскресения
себе не уповаю.
Я летал без крыл быстрее всякого орла
И бегал без ног скорее всякого гонца.
Я был циркуль, из центра колыбели
описанный.
Я был корабль, который на море времени
От недель, дней и часов, как от
быстрых волн
И ветров гоним был, так что никакого
следу после меня не оставалось.
Детей, зачатых и рожденных мною,
Я поедал сам и напоследок съел и
сам себя.
Мимохожий!
Я оставляю тебе мои крылья,
Чтобы ты с неторопливою осторожностию
на них ходить умел

(Никита Попов, 1757).

Или, наконец, так называемый молитвословный стих, предназначенный для произношения в храме, в рамках лигургического действа.

Дай мне, Христе, целовать Твои ноги,
Дай мне лобызать Твои руки,
Руки, произведшие меня через слово,
Руки, без труда сотворившие всё.
Дай мне ненасытно насыщаться ими.
Дай мне видеть лицо Твое, Слове,
И неизреченной красотой наслаждаться,
И созерцать (Тебя),
и радоваться от Твоего видения,
Видения неизреченного и невидимого,
Видения страшного.
Однако дай мне поведать
Если не сущность его, то хотя действия.
Ибо выше природы и всякой сущности
Весь Ты, Сам Бог мой и Создатель.
Видится же нам отблеск
Божественной славы Твоей,
Свет простой и приятный,  
И Свет то скрывается, то соединяется
Весь, как мне кажется, со всеми нами, –
Твоими рабами,
Свет, духовно созерцаемый в отдалении,
Свет, внутри нас
внезапно обретающийся,
Свет, подобный то воде текущей,
то огню возжигающему, –
То сердце, которого он,
конечно, коснется.

(Из Гимна 8 «О смирении и несовершенстве» Симеона Нового Богослова (XI век, Византия) в
в переводе Д. П. Успенского (1917 г.)

Читая сегодня все эти тексты (именно читая, причем на книжной странице, в отрыве от естественной среды и формы исполнения), мы читаем по сути дела свободный стих, с которым все эти разноприродные по своему реальному генезису тексты точно совпадают, как принято говорить в стиховедении, но каковым они первоначально не были.
Мы предлагаем называть все эти разномастные тексты «предверлибром», имея в виду именно эту их амбивалентную природу: создавались они как нечто другое, но оказались после появления литературного свободного стиха, тоже верлибром.
Теперь о формах свободного стиха и граничащих с ними явлениях. Прежде всего, необходимо отметить, что свободный стих – в отличие, например, от дактиля или ямба – явление чрезвычайно индивидуальное, можно сказать, у каждого автора (кроме чистых подражателей) своя модель верлибра.
Тем не менее, есть смысл все-таки провести некоторую приблизительную классификацию. Прежде всего, по размерам стихотворений: тут можно говорить о «коротких» и «длинных» верлибрах. И это – не чистая формальность: можно сказать, что они ориентируются на разные традиции мировой поэзии и на разные типы построения текста.
Построение коротких верлибров можно сравнить с дедуктивным рассуждением, генетически они связаны в первую очередь с французской и немецкой традицией и одновременно – с оказавшейся в ХХ веке очень продуктивной японской; соответственно, есть смысл говорить о философской и лирической разновидностях короткого верлибра

Я заглянул к себе ночью в окно
И увидел
что меня там нет
И понял
что меня может не быть
(Бурич)


Сумерки  тщеславия
Каждую ночь
мертвец
приподнимает
гробовую плиту
и проверяет на ощупь:
не стерлось ли
имя
на камне
(Куприянов)


Молодые девушки
похожи лицом
на небо,
на ветер,
на облака.
Потом из них получаются
верные жены,
лица которых похожи
на дома,
на мебель,
на хозяйственные сумки.
Но их дочери
вновь похожи лицом
на небо, ветер
и весенние ручейки
(Метс)

Длинный верлибр восходит к индуктивной модели мышления и опирается на так называемые каталоги образов, то есть на словесные перечислительные цепи; такой верлибр восходит к поэзии Уитмена и его последователей, например, Паунда и Неруды.

девочка
вывела погулять шотландскую овчарку
президент Соединенных Штатов
был убит
и убийца президента
тоже был убит
и убийца убийцы президента
тоже был убит
какие-то подростки
выбили все стекла на нашей лестнице
два троллейбуса
наотрез отказались ехать по своему маршруту
и были растерзаны
толпой озверевших пассажиров
крупнейший китайский атеист
объявил себя богом
и сжег все буддийские монастыри
у меня сломалась пишущая машинка
и я был в отчаянии
а на Юпитере кого-то свергли
и кто-то захватил власть
(Алексеев)

Разумеется, в реальной стихотворной практике кроме чистых форм длинного и короткого верлибра встречается множества смешанных форм, поэтому скорее можно говорить об этих типах как о своего рода полюсах тяготения.
Не менее важным представляется выделение верлибра короткой и длинной строки, чаще всего (но не всегда) соответствующих параметрам протяженности текста. Это деление тоже носит относительный характер, однако во многих случаях можно точно сказать, какой именно подтип верлибра перед нами, это сразу видно.
Пример верлибра «короткой строки» - стихи В. Бурича, А. Метса, А. Макарова-Кроткова, И. Ахметьева:

жизнь длится в течение поцелуя
все прочее – мемуары
(А. Макаров-Кротков).

Верлибром «длинной строки» написан, например, цикл Драгомощенко «…Рождение»:

В капсуле блеска слезою исходит коршун.
В средокрестии этом легкокрыло убийство,
под стать блесне израненной в глазури паутины и сходств.
Неразличимо и трудно, перетирая до щебня круг гончара.
Действительно, что прибавит любовь к этой земле — чего
у меня не было раньше?
Что добавит еще одна строка книгам, рожденным во мне?
Зачем она той, кто уводит героев в сценарии сходств?

Верлибр длинной строки находится на самой границе с так называемым версе – специфической формой стихоподобной прозы, для которой главный признак стихотворной речи – авторской членение текста на строки – перестает быть актуальным; именно это позволяет рассматривать такие тексты как прозаические по своей объективной ритмической природе.
Версе чаще всего печатаются в стихотворных сборниках, однако по сути дела являются прозаическими, а не стихотворными (тут важно помнить о различии оппозиций «стих»-«проза» и «поэзия»-«проза»: версе безусловно является формой поэзии, но при этом принадлежит к прозаическому типу организации текста).

   На ветру, под окном — кусок сине-белой пятнастой твари. Ткань. Никакой фамильярности. В мире.
   Кухня; выкуренных и брошенных. Дневное на час сгорев: метроном в мозгу, но сердце выпало. Вечность.
   За стеной — гудеж, а стрекочет кто. Глядь. Слово — между: торчком и в синее с белым. Вместе молчим. Прожито.
   Ушел в Африку, тысяч верст отгуляв, чтобы из пустынь — ни с места. На! Твой костыль. Он тут бродит.
   Постоим, глаза: передышка, узоры. Скоро бросишься; невтерпеж, стол, и только к равным. Надежда.
   Но с последней твоей гнильцой; в тебя купорос, а блещет. Чьих разъедено? чьих — разве не звезд? Пусть мерещится: черви!
   Да, пусть думается, пусть мерещится: их свора, им гнаться. Ну, а нам — промолчать; нам, плечи, с тобой — рваные горы. Тут от печки они. И кому-либо за облаками
(Вадим Козовой).

Версе – одна из форм организации речи, непосредственно граничащая с верлибром и нередко смешиваемая с ним. Случается и так, что версейные прозаические строки чередуются в конкретном тексте со стихотворными верлибрическими: тогда перед нами или прозиметрическая композиция, то есть объединение в рамках одного текста фрагментов стиха и прозы (если фрагменты носят самостоятельный характер и имеют относительно большие размеры, включают по несколько строк подряд), или гетероморфный стих, включающий фрагменты прозы (когда речь идет об отдельных прозаических строках в стихотворном монолите).
Коль скоро речь зашла о полиметрии и гетероморфности, необходимо заметить, что эти способы ритмической организации текста очень актуальны для современной поэзии. В отличие от классической поэзии, как правило монометрической, где каждое произведение, как правило, написано одним типом стиха и одним размером, которые можно определить по любому фрагменту текста, полиметрия предполагает наличие в рамках текста самостоятельных фрагментов, написанных по-разному. Встречается она и в классике, но очень редко и как правило в объемных текстах – например, хореическая «Песня девушек» в ямбическом «Евгении Онегине», или состоящие из стихов разных размеров полиметрические циклы Аполлона Григорьева или Блока. В современной поэзии смена размера и даже типа стиха – явление вполне обычное.
Если же фрагменты, написанные разными размерами и типами стиха, предельно малы (отдельные строки, а иногда и полустрочия), то такой тип организации текста называют сверхмикрополиметрия, или – короче и точнее – гетероморфный стих (ГМС). Это – наиболее сложный и самый новый, пришедший после верлибра, в истории русской поэзии тип стиха, который ввел в оборот Велимир Хлебников. Именно этим стихом все чаще и чаще пишут современные поэты.
Верлибр может входить в ГМС как один из компонентов; в новейшей поэзии это явление встречается достаточно часто; в  приводимом примере из стихотворения Василия Филиппова, написанного ГМС, полужирным шрифтом выделены строки свободного стиха.

Вспоминаю церковных писателей,
Терновый куст расцвел в их творениях.

Христиане успокоились в 4 веке,
Не стало гонений, и стало возможным молиться
на Божьем свете.

В букинистических лавках Константинополя стали
продаваться Писания,
Отцы Церкви составляли поездов-прихожан
расписания.

Мечтаю уйти на болото,
Зарыться носом в снега до горизонта,
Быть подальше от советско-германского фронта.

На болоте нет жилья,
Только небо и земля.

За болотом рай-лес,
Где Илия воскрес.

Сучья деревьев охраняют Эдем — озеро
Лахтинский разлив,

К которому я пробирался этим летом.

Крылья-айсберги — дома новостроек оставались
за спиною.

Я шел к лесу.
Давно я не путешествовал.


Теперь зима,
И в лесу теперь расположена тюрьма.

А в районе-коктейле
Плавают дома-льдинки.


Пью виски солнечного света.
Лежу в комнате. Бабушка на кухне.

Сейчас поеду в центр города.
Буду ехать и помнить,
Что оставил дома сложенные крылья-простынь.


Наконец, среди традиционных типов стиха с верлибром соседствуют, образуя переходные зоны, наиболее свободные формы других типов стиха. Прежде всего, это тонический акцентный стих, конституирующим фактором которого выступает равенство (или более сложная форма урегулированности) строк по количеству сильных, потенциально ударных мест (иктов). Если такой текст к тому отказывается от рифмы и допускает колебания в количестве иктов, перед нами белый вольный акцентный стих, которым часто пользовался Иосиф Бродский. Это не верлибр, но стиховая форма, непосредственно с ним граничащая.

Запоминать пейзажи
за окнами в комнатах женщин,
за окнами в квартирах
родственников,
за окнами в кабинетах
сотрудников.
Запоминать пейзажи
за могилами единоверцев.
Запоминать,
как медленно опускается снег,
когда нас призывают к любви.
Запоминать небо,
лежащее на мокром асфальте,
когда напоминают о любви к ближнему
(Бродский)

С другой стороны, современные поэты все чаще используют так называемый раёшный стих, единственным вторичным признаком стиха в котором, кроме разделения на строки, оказывается рифма. В тех случаях, когда и она пропадает, такой стих превращается в свободный. Но и тут возможны переходные случаи: например, когда рифма то появляется, то исчезает.

Завсегдатаи ипподрома появляются на его территории
задолго до начала бегов —
приглядываются к разминающимся на дорожках лошадям,
к настроению наездников.
Они знают, что каждый из ездоков
не без грехов —
способен на любой трюк за деньги.
И вообще конное ристалище — это
уйма всяческих финтов, подвохов;
здесь жест, перемиг участников состязаний
всегда о чем-то говорит, что-то значит.
Или, например, появившийся в кассах тотализатора
незнакомый лох
и поставивший кучу билетов на дохлую клячу...
(Карасев)

Таким образом, можно сказать, что современный свободный стих оказывается в центре современной версификационной культуры, он активно взаимодействует с большинством других типов стиха, создавая с ними целую систему переходных форм, а также выступая в качестве самостоятельного компонента сложных образований, таких как полиметрия и ГМС.
Все это свидетельствует о том, что современный русский свободный стих, укоренный как в национальной, так и мировой стиховой практике, является живой, активно развивающейся стиховой формой, связанной с самыми разнообразными традициями и трендами.шаблоны для dle


ВХОД НА САЙТ