/



Новости  •  Книги  •  Об издательстве  •  Премия  •  Арт-группа  •  ТЕКСТ.EXPRESS  •  Гвидеон
» » КАССАНДРА, ШАР ИЗ ХРУСТАЛЯ. Критическая статья Андрея Таврова для книги Виталия Шатовкина

КАССАНДРА, ШАР ИЗ ХРУСТАЛЯ. Критическая статья Андрея Таврова для книги Виталия Шатовкина



КАССАНДРА, ШАР ИЗ ХРУСТАЛЯ


        Кассандра шар из
        хрусталя катнёт – а он пологий, будто
        торс героя, сжимающий себя
                      в водоворот
 
           Виталий Шатовкин



Первое, на что обращаешь внимание, читая эти стихи, – это плотность стиха, его теснота, о которой Тынянов говорил, как об условии собственно поэтического произведения, и еще – какая-то не сразу понятная неправильность чего-то, сбой чего-то. Очень быстро становится ясным, что первый уровень сбоя происходит в плане несоответствия акустики стихотворения его графике – стихи откровенно построены на визуальном несовпадении строки и их ритмической организованности, которая обыкновенно оформляется на письме так, что каждая ритмическая единица регулярного стихотворения – строка, стоит отдельно, обозначая строгий ритмический отрезок звучания.

Стихотворения Шатовкина не подчиняются этому правилу – визуально первая строка классического по звучанию четверостишия может быть продолжена в своей позиции второй строкой, в свою очередь теряющей свой ритм и метр благодаря графическому сращению с третьей строкой и т.д.

Благодаря этому (в общем-то, простому, почти механическому приему) в восприятии стихотворения читателем возникает некоторое зияние, некоторый зазор – следуя в первую очередь графике, он читает стихотворение, написанное верлибром, а следуя слуху, прислущиваясь к рифмам, он начинает слышать внутри верлибра еще и организованное регулярное стихотворение, которое словно «протаивает» сквозь свою верлибрическую основу. Простой прием «неправильной графики» приводит к тому, что слух читателя угадывает сразу два одновременных звучания, два «исполнения» одного и того же текста, который начинает мерцать и двоиться, как по ритму, так, в связи с этим, и по своему поэтическому смыслу, ибо, как все мы знаем, смысл слова в поэзии связан с его ритмическим контекстом., его напевным произнесением.

В силу этого слова и их смыслы в поэзии Шатовкина также начинают петь на два голоса, сдвигать самих себя – каждое слово стремится обнаружить и продемонстрировать свой смысловой зазор, некоторое смысловое зияние внутри себя самого.

Пользуясь сравнением, можно сказать, что трещина, возникшая в стекле стихотворения, пошла не только в его длину, но стала ветвиться, множась, подробно мельчая, охватывая и заполняя всю его плоскость, каждый мельчайший фрагмент. У слова стихотворения, как и у самого стихотворения, возникает «двойник», не очень-то на него похожий, или, выражаясь точнее, вторая ипостась, словно обусловленная другой точкой обзора с иной перспективой, другой «точкой сборки».

Немного преувеличивая, можно сказать, что мы имеем дело с процессом шифровки и дешифровки смыслов и ритмов, процессом припрятывания, сокрытия, пряток:


Прятки в Пьяном лесу

За каждым тень тянулась словно бант, но неохотно
двигались близняшки – их спринт напоминал
седло кобылы, прижавшейся к обочине
лесной. На фоне шелеста сырых

берёз и клёнов – блеснёт стеклом слоёным водоём
понесёт тебя за угол дома. Дай сил не стать
мишенью для клевца, в просак попасть
застуканным на месте – считать

до ста, заучивая песню. Пока вокруг не рассекретят
блеф – притворствуй, будь похож на реверанс,
на камушек в расстегнутых сандалиях –
дай сумеркам унять твою фигуру:

лес Пьяный, как заполненный сервант – сверкнёт и
обовьёт мускулатуру. Кто вышел из игры – тот
херувим с распахнутым во рту собачьим
лаем – здесь в сетках панцирных

и свита, и звезда: кто проиграл,
тот больше не играет, но
ловит дым и чует
---
провода.

Здесь в обличии верлибра прячется «белый стих» написанный традиционным пятистопным ямбом, а смыслы слов, благодаря упомянутому приему с графикой, образуют сетку трещин и значений, которая выполняет роль сокрытия-обнаружения, структурно тождественную игре в прятки.
Введение простейшего приема – графического сдвига – приводит, как мы видим, к далеко идущим последствиям. Игра – это прятки смыслов, игра в прятки – это прятки смыслов и самих их носителей вдвойне. Все это присутствует в поэтике Шатовкина. Но в ней существует еще одна форма пряток – это сон и как предельная их форма – сон детский, заново организующий смысловое положение спящего – мы его видим, а он нас не видит, мы здесь, а он и здесь, и – там; то, что видит он, мы видеть не можем. Смыслы здесь также двоятся, образуют некоторую, близкую к сакральной, границу, спящий человек всегда иномирен, всегда обнаруживает зазор и зияние в нашей повседневности:

в районе локтевого сгиба –
кирпич влетающий в окно – на берег


выпавшая рыба. Кровит её надорванный плавник, пока
округ срастаются краями – тень шторки и ночной
кошачий крик – не покидай убежище своё в
надежде перепрятать страшный сон

и рассказать о нём наутро маме.

Вообще же, тема детства, детского сна, детских игрушек, детской болезни – постоянна в книге «Честные папоротники». И здесь различим еще один классический зазор: взрослый-ребенок. Фантастика детских снов и душных кошмаров пронизывает почти сюрреалистические образы и видения стихов. Многие из них посвящены той или иной детской игрушке, часто в сновидческом аспекте восприятия:

Похожий – на нательный,

медный

крестик, игрушечный фанерный самолётик, нечаянно
забытый в крепком сне: вы с ним – раз в год –
закрылками сомкнётесь, чтоб вместе
вспомнить о случившейся
---
весне.


Некоторые стихи прямо посвящены детским игрушам, например, «Ослик», «Калейдоскоп» и другие, но игрушечное название соотносится с усложненным и метафорическим материалом, вовлеченным в поэтическую речь, вполне косвенно, обозначая и называя, скорее, атмосферу рассказа (показа), нежели саму игрушку.


Вообще же мир этой поэзии очень плотный, очень телесный. Существующая тенденция перетягивает мир внешний со всеми его звездами, окрестностями, городами и стройками – внутрь, внутрь тела:


а под флиской Надым, суетится
ретортой и стройным аптечным стеклом. Даже
кажется, вроде бы он на цепях повисает:
здешний воздух, как будто оклад

Особое значение имеет орган дыхания и само дыхание как выражение границы телесности и связи внутреннего и внешнего миров. Вообще тактильность свойственна в этой «прячущейся» поэзии - губам как инструменту предельного и несомненного восприятия, связанного и с дыханием-жизнью, и с телом:


…ослица – превозмогая немоту и натяжение губ на
пропасть между словами и свистком

или

весна

губами к ней прижалась и пьет во все
тринадцать ртов не отзываясь

или

Ткнётся веселой губой в перебитый
ландшафт – пряча в коробку от спичек чужой
брудершафт


и так далее, больше сорока раз на протяжении книжки. «Губы» в этом поле смыслов - и орган речи, и орган дыхания-жизни, и орган, которым можно с невероятно-первичной несомненностью, свойственной младенцу, удостовериться, что тепло и реальность мира – здесь рядом. Хочется сказать, что «губы» в этой поэзии – орган предельного телесного видения, расширенного в круг, в окружность жизни, ибо сквозь губы струится дыхание, сквозь их разомкнутость, сквозь их живую пустоту. И круг, окружность, сфера, снятые с формы губ наполняют ткань стихотворений, я бы даже сказал – переполняют их:


и бохайское зеркальце водит по мертвому кругу, на
который внахлёст высыпают из недр жемчуга…

или

Свет провисший, похожий на лампочку в
майском жуке, он, готовый взбрыкнуть, округлится
до водочной стопки

или

Кассандра шар из
хрусталя катнёт – а он пологий, будто
торс героя, сжимающий себя

в водоворот -

где шар, дитя круга, к тому же носит функцию гадательную (прячущуюся/являющую),
стоя рядом с пророчицей Кассандрой.

Структурная организация этой поэзии напоминает ячеистую сеть, не случайно «снящуюся»,
как и большинство вещей автору –

Я в брошенной марле увидел густеющий луг, где в
каждой ячейке зарыт одуванчика шорох


Само стихотворение организовано, словно ячеистая плоскость, в которой, играя смыслами, прячутся-обнаруживают себя слова со сдвинутыми смыслами. Есть две формы подачи материала в поэзии: рассказ и показ, объяснение и созидание. Поэзии Шатовкина присущ как раз второй подход, собственно, поэтический, авангардный – созидание, выстраивание нового мира, нового поэтического объема, в котором, все, что происходит, происходит одновременно, не стремясь вытянуться в недостоверную и условную форму сюжетного времени, времени рассказа – стихотворение к тому же торопится назвать вещи больше, чем выявить сами предметы, к которым обращено называние.

Отдельный предмет не имеет значения, имеет значение его имя, которое входит в иную, нежели видимая математическим глазом реальность, поэт захвачен живой странностью называния, почти одержим ей. Поэтому при невероятной поэтической (метафорической, изобразительной) активности, возникает ощущение, что стихотворение никуда не движется, что для игры с нами в прятки этого движения не нужно – вот заданный пейзаж вне времени, в котором что-то важное скрывается-проявляется, и в этом действии скрывания как раз и расположено внутреннее движение стихотворения, куда может войти читатель, на долю которого выпал жребий «водить», идти искать.

Эту поэтику также можно сравнить с детской игрушкой – калейдоскопом, ставшим названием одного из стихотворений:


Калейдоскоп


I


Раз, два, три: повернёт алфавитное колесо ручной
карлик в костюме хламидомонады – глубь
кармана – берёзовый туесок – из
которого падают детские

сны – разноцветные фантики – из-под стеклянных
секретов…

Время в зрелище мерцающих и симметричных стеклящек отсутствует, каждый раз они складываются в неповторимую картинку, каждый раз они, как слова в стихотворении, являют новое неподвижное изображение, которое можно рассматривать на невидимой плоскости «экрана». Не забудем также, что и тут присутствует окружность, таящаяся в форме волшебной трубки, как таится она в форме губ, как запечатана она в циклическую модель времени, отвергающую время линейное, прогрессивное.

Время в поэзии Шатовкина либо циклично, либо мнимо, а пространство часто вывернуто и расположено внутри тела, как дитя внутри матери.

Метафоры, иногда близкие к метареалистической поэтике («как прыгающий вверх кузнечик ты уменьшаешь свою тень») представлены интенсивно, и, если читатель хочет войти в мир поэзии Шатовкина, то вот один из возможных подходов. - Можно представить себе каждое отдельное стихотворение книги как один большой многомерный иероглиф, состоящий из множества графических символов, которые при внимательном их узнавании и прочтении складываются в большую смысловую единицу – само стихотворение. Способ, при помощи которого эта единица будет складываться, произволен и зависит от самого читателя – вы можете пойти по самым разным траекториям, смысловым и ассоциативным тропкам, и вы придете к цели, ошибки быть не может, потому что это стихотворение как раз и выстраивается отчасти из того, что таится в вашей памяти и вашем подсознании.

Восприятие стихов напрямую связано с их графикой, с их начертанием, что также отсылает к «картинной» природе и к каллиграфии иероглифа, родственной живописи.

Время – враг этих стихов, как уже было сказано. Попробуйте почитать их вслух, и вы рискуете услышать вполне традиционное регулярное стихотворение, чаще всего зарифмованное.

Поэтому лучше читать их с листа, с экрана, «шевеля губами», и тогда может случиться, на мой взгляд, главное – вы попадете в «зазор». Вы сможете оказаться внутри «зияния» смыслов, ритма, значений, самого поэтического поля, вы сможете оказаться в пространстве, у которого нет последнего словесного определения, как и у вас самих, в том ускользающем объеме, из которого и творятся стихи, вещи мира и мы сами. Он-то и обозначен, прежде всего, как подоснова всего в пропадающей и возникающей поэтике «Честных папоротников». И поймав это зияние с помощью усложненного слова, вы, возможно, лучше почувствуете то, что лежит по ту сторону слова – Бытие мира и Бытие себя.



Андрей Тавров
шаблоны для dle 11.2




Поделиться публикацией:

357
Опубликовано 22 апр 2021



ВХОД НА САЙТ