ЖАН КОКТО / ВЕЛИКИЙ ДЕРЕВЕНСКИЙ СКРИПАЧ
(...) Франция убивает своих поэтов. Список ее жертв долог. Она отметает все необычное. Аполлинер это сознавал и искал этикетку, чтобы успокоить общество, приверженное к школам и вывескам. Он предложил нам свою: орфизм. Потом появился сюрреализм и принял его в свое лоно.
Убивать поэтов, может быть, не так уж и плохо, это идет им на пользу, ибо поэт, по определению, «посмертен», его жизнь начинается после смерти, и даже пока живет, он прикован одной ногой к могиле. Поэтому ему трудно ходить, он хромает, и это придает особую прелесть его походке. Аполлинера не убили. Однако — и об этом говорит название одной из его книг — он все-таки был убит. Его убила война, величайшее социальное преступление, в которой, по доброте сердечной, он хотел видеть только благородство. В его поэзии не встретишь патриотических инвектив. Если ему случалось употребить слово «бош», то только с улыбкой. Его война — это шествие небесно-голубых солдат подрос сыпями звезд и в фейерверке рвущихся снарядов. Его и там занимает только любовь и товарищество. В эпоху, когда его собратья преклонялись перед машинами, он собирал травы, и именно гербарий напоминает одна из его книг, где каллиграммы принимают форму стеблей ландыша. (...)
Он всегда говорил мне о «поэме-событии», которую ста вил превыше всего в поэзии.
«Зона», «Безвременник», «Песнь несчастного в любви», «Письмо-океан» — «поэмы-события», и все они, может быть за исключением последней, стали ими нечаянно. Они — плоды счастливой минуты, когда на обеих костях выпадает по шестерке, когда скрытые возможности выходят из тьмы нашего Я и вдруг являются миру.
Сознавал ли Гюго, написав «Опьянение» и «Скорбь Олимпио», что превзошел самого себя, достиг апогея, искупил грехи?
«Поэма-событие» обескураживает и притягивает сонм подражателей. Она водит их за нос, она как была, так и останется единственной в своем роде, даже если на нее слетаются мухи. Она не подвластна порче. Ни одна литературная мода ни на йоту не убавит в ней ни величия, ни блеска. Такие произведения не имеют ничего общего со стихами, которые написаны по поводу какого-нибудь злободневного события, что обеспечивает им мгновенный успех и одурачивает простаков.
Событие в «поэмах-событиях» — это само их появление. Они не обязаны своей удачей никакому внешнему обстоятельству. Они не комментируют событий. Они сами — события, требующие комментария. Так же как исторические деяния или великие царствования. Родившись, они обрыва ют пуповину и все связи, соединяющие их с поэтом — отцом и матерью в одном лице. Они вращаются вокруг него. Выходят на собственную орбиту. Кто понимает поэзию, узнает их с первого взгляда.
Бывает, что такова только одна строка, и тогда она освещает все стихотворение. Это строка-событие.
Когда читаешь у Бодлера: «Служанка скромная с великою душой», «Я чувствовал в руке изгиб дремавших ног», — становится ясно, что эти строки увлекают на вершины поэзии все стихотворение, несмотря на некоторую его шероховатость. Повторяю: случаи, когда все стихотворение оказывается таким событием, крайне редки. Их можно пере честь по пальцам. Аполлинер гордился тем, что оставил не сколько таких образцов. (...)
Его наукой было все то, чем обычно наука пренебрегает и что она оставляет валяться на обочине. Он же только по обочинам и шарил. Там открывается главное: ухабы и рыт вины, постыдные тайны истории. Он удерживал в памяти только всеми забытое.
Таковы были его штудии, его школа. А мы в ней были учениками. (...)
Великий деревенский скрипач. Так Ницше сказал о Шуберте. Так я определил бы Аполлинера, мастера Lied, наряду с Гейне и Рильке. Ведь, сочиняя стихи, он привык напевать.
Мелодия песенки так и осталась в словах. Стихи поют ее. Я имею в виду не музыкальность стиха, которую обычно
неверно оценивают. Я говорю о переводе с одного языка на другой. С чужого, малознакомого, поэт переводит на свой, и это сообщает стихотворению обманчиво неловкий вид, какую-то антибанальность, чудесную странность.
Почти невозможно дать молодежи 1953 года представ ление о тех маленьких театральных залах, где мы аплодировали «Грудям Тиресия» и «Цвету времени». Они походили на бомбу, до отказа начиненную взрывчаткой. В ту эпоху литература сделалась политикой. Все вызывало в нас бурю эмоций, все было взрывоопасным. Я уже рассказывал о су де над Аполлинером, когда после премьеры «Тиресия» его обвинили в искажении кубистской догмы. И кажется, описывал удивительную постановку «Цвета времени».
Ноги манекенов, подвешенные к колосникам, изображали авиаторов. Актрисы в траурных одеяниях черными пят нами выделялись на фоне декораций, вырезанных Вламин-ком из оберточной бумаги. В целлофановом айсберге сверкала ослепительно розовая голая женщина.
Эта сцена, как и «Купание граций» в «Меркурии» Пикассо, останется для меня незабвенной. Летающие «снега былых времен».
Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера. Карандаш и перо повинуются им беспрекословно. Пользуясь этой властью, они могли переиначивать синтаксис искусства, распоряжаться им по своему усмотрению.
Но пока Пикассо открывает кубистический классицизм, сменивший романтизм «диких», а от этого классицизма переходит к лирическим ураганам, с быстротой молнии меняя одни понятия на другие, круша железо, кромсая формы, совершая великолепные надругательства над человеческим лицом и чередуя минуты сладостного затишья с новыми приступами бешенства; пока он выбрасывает музейные сокровища на улицу, а ничтожные приметы квартала, где он живет (афишу, вывеску, классики на тротуаре, детские рисунки на стенах домов), делает средствами своего языка; пока он уходит от красоты, обогнав ее, Аполлинер гуляет по берегам двух рек, Сены и Рейна. Он лишь зритель на этой корриде.
Если однажды вечером он признался мне, что устал от кубизма, от его Аристотелевых законов, превратившихся в алгебру, в строительные чертежи и в культ золотого сечения, то от Руссо и Матисса он не уставал никогда; он требовал от художников потрясающих неожиданностей, впивался в них, как тучный шершень в цветок.
До самой смерти он видел в Пикассо духа вечного движения, смещающего все линии, врага однообразия, флибустьера, пускающего ко дну всякую мелочь, смутьяна, срывающего все графики.
А между тем он сравнивал Пикассо с жемчужиной в том самом предисловии к каталогу, где Матисса сравнивал с сочным апельсином.
И дело не в том, что Пикассо в 1916 году еще не успел разбушеваться и дойти в своем богослужении до богохульства, просто Аполлинер угадал в нем тот мягкий глубокий свет, который теперь пронизывает и его собственную поэзию и завораживает даже тех, кто не способен этот свет увидеть. (...)
Аполлинер скончался в день перемирия 30. И мы, видевшие мир по-своему, не так, как все, решили, будто город украсился флагами в его честь. (...)
Из книги «Критическая поэзия», 1959
Текст приводится по изданию: Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. Сост., предисл. и коммент. В. Кадышева. — М.: «Известия», 1985. (Библиотека журнала «Иностранная литература».)
Убивать поэтов, может быть, не так уж и плохо, это идет им на пользу, ибо поэт, по определению, «посмертен», его жизнь начинается после смерти, и даже пока живет, он прикован одной ногой к могиле. Поэтому ему трудно ходить, он хромает, и это придает особую прелесть его походке. Аполлинера не убили. Однако — и об этом говорит название одной из его книг — он все-таки был убит. Его убила война, величайшее социальное преступление, в которой, по доброте сердечной, он хотел видеть только благородство. В его поэзии не встретишь патриотических инвектив. Если ему случалось употребить слово «бош», то только с улыбкой. Его война — это шествие небесно-голубых солдат подрос сыпями звезд и в фейерверке рвущихся снарядов. Его и там занимает только любовь и товарищество. В эпоху, когда его собратья преклонялись перед машинами, он собирал травы, и именно гербарий напоминает одна из его книг, где каллиграммы принимают форму стеблей ландыша. (...)
Он всегда говорил мне о «поэме-событии», которую ста вил превыше всего в поэзии.
«Зона», «Безвременник», «Песнь несчастного в любви», «Письмо-океан» — «поэмы-события», и все они, может быть за исключением последней, стали ими нечаянно. Они — плоды счастливой минуты, когда на обеих костях выпадает по шестерке, когда скрытые возможности выходят из тьмы нашего Я и вдруг являются миру.
Сознавал ли Гюго, написав «Опьянение» и «Скорбь Олимпио», что превзошел самого себя, достиг апогея, искупил грехи?
«Поэма-событие» обескураживает и притягивает сонм подражателей. Она водит их за нос, она как была, так и останется единственной в своем роде, даже если на нее слетаются мухи. Она не подвластна порче. Ни одна литературная мода ни на йоту не убавит в ней ни величия, ни блеска. Такие произведения не имеют ничего общего со стихами, которые написаны по поводу какого-нибудь злободневного события, что обеспечивает им мгновенный успех и одурачивает простаков.
Событие в «поэмах-событиях» — это само их появление. Они не обязаны своей удачей никакому внешнему обстоятельству. Они не комментируют событий. Они сами — события, требующие комментария. Так же как исторические деяния или великие царствования. Родившись, они обрыва ют пуповину и все связи, соединяющие их с поэтом — отцом и матерью в одном лице. Они вращаются вокруг него. Выходят на собственную орбиту. Кто понимает поэзию, узнает их с первого взгляда.
Бывает, что такова только одна строка, и тогда она освещает все стихотворение. Это строка-событие.
Когда читаешь у Бодлера: «Служанка скромная с великою душой», «Я чувствовал в руке изгиб дремавших ног», — становится ясно, что эти строки увлекают на вершины поэзии все стихотворение, несмотря на некоторую его шероховатость. Повторяю: случаи, когда все стихотворение оказывается таким событием, крайне редки. Их можно пере честь по пальцам. Аполлинер гордился тем, что оставил не сколько таких образцов. (...)
Его наукой было все то, чем обычно наука пренебрегает и что она оставляет валяться на обочине. Он же только по обочинам и шарил. Там открывается главное: ухабы и рыт вины, постыдные тайны истории. Он удерживал в памяти только всеми забытое.
Таковы были его штудии, его школа. А мы в ней были учениками. (...)
Великий деревенский скрипач. Так Ницше сказал о Шуберте. Так я определил бы Аполлинера, мастера Lied, наряду с Гейне и Рильке. Ведь, сочиняя стихи, он привык напевать.
Мелодия песенки так и осталась в словах. Стихи поют ее. Я имею в виду не музыкальность стиха, которую обычно
неверно оценивают. Я говорю о переводе с одного языка на другой. С чужого, малознакомого, поэт переводит на свой, и это сообщает стихотворению обманчиво неловкий вид, какую-то антибанальность, чудесную странность.
Почти невозможно дать молодежи 1953 года представ ление о тех маленьких театральных залах, где мы аплодировали «Грудям Тиресия» и «Цвету времени». Они походили на бомбу, до отказа начиненную взрывчаткой. В ту эпоху литература сделалась политикой. Все вызывало в нас бурю эмоций, все было взрывоопасным. Я уже рассказывал о су де над Аполлинером, когда после премьеры «Тиресия» его обвинили в искажении кубистской догмы. И кажется, описывал удивительную постановку «Цвета времени».
Ноги манекенов, подвешенные к колосникам, изображали авиаторов. Актрисы в траурных одеяниях черными пят нами выделялись на фоне декораций, вырезанных Вламин-ком из оберточной бумаги. В целлофановом айсберге сверкала ослепительно розовая голая женщина.
Эта сцена, как и «Купание граций» в «Меркурии» Пикассо, останется для меня незабвенной. Летающие «снега былых времен».
Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера. Карандаш и перо повинуются им беспрекословно. Пользуясь этой властью, они могли переиначивать синтаксис искусства, распоряжаться им по своему усмотрению.
Но пока Пикассо открывает кубистический классицизм, сменивший романтизм «диких», а от этого классицизма переходит к лирическим ураганам, с быстротой молнии меняя одни понятия на другие, круша железо, кромсая формы, совершая великолепные надругательства над человеческим лицом и чередуя минуты сладостного затишья с новыми приступами бешенства; пока он выбрасывает музейные сокровища на улицу, а ничтожные приметы квартала, где он живет (афишу, вывеску, классики на тротуаре, детские рисунки на стенах домов), делает средствами своего языка; пока он уходит от красоты, обогнав ее, Аполлинер гуляет по берегам двух рек, Сены и Рейна. Он лишь зритель на этой корриде.
Если однажды вечером он признался мне, что устал от кубизма, от его Аристотелевых законов, превратившихся в алгебру, в строительные чертежи и в культ золотого сечения, то от Руссо и Матисса он не уставал никогда; он требовал от художников потрясающих неожиданностей, впивался в них, как тучный шершень в цветок.
До самой смерти он видел в Пикассо духа вечного движения, смещающего все линии, врага однообразия, флибустьера, пускающего ко дну всякую мелочь, смутьяна, срывающего все графики.
А между тем он сравнивал Пикассо с жемчужиной в том самом предисловии к каталогу, где Матисса сравнивал с сочным апельсином.
И дело не в том, что Пикассо в 1916 году еще не успел разбушеваться и дойти в своем богослужении до богохульства, просто Аполлинер угадал в нем тот мягкий глубокий свет, который теперь пронизывает и его собственную поэзию и завораживает даже тех, кто не способен этот свет увидеть. (...)
Аполлинер скончался в день перемирия 30. И мы, видевшие мир по-своему, не так, как все, решили, будто город украсился флагами в его честь. (...)
Из книги «Критическая поэзия», 1959
Текст приводится по изданию: Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. Сост., предисл. и коммент. В. Кадышева. — М.: «Известия», 1985. (Библиотека журнала «Иностранная литература».)