РЕПУТАЦИЯ: Интервью Эда Фостера со Сьюзен Хау


Эдвард Фостер: Из того, что Вы сказали ранее, я могу заключить, что Вас очень волнует идея отличимости американского голоса.
Сьюзен Хау: Не знаю, почему меня это так интересует, но это стало навязчивой идеей. Думаю, все началось с внимательного чтения Эмили Дикинсон. Именно с размышлений над ее стихами и письмами. Все ею написанное — бесконечно открыто. Это как Шекспир: чудо. Даже сегодня ее тексты не перестают то неожиданно удивлять, то успокаивать сердце гармонией. Точно так же успокаивают и убаюкивают пассажи из Библии, хорошая музыка. Ее стихи, а также письма зрелого и позднего периода вмещают всё, что мне хотелось бы видеть в образе Дикинсон. Там всё, что там должно быть. Порой мне кажется, Дикинсон — это мое второе «я». Но и Мелвилл значит для меня почти так же много, хотя он не приносит мне такого умиротворения. Оба эти автора совершенно не могли бы быть англичанами. Почему? Это вопрос, на который я обязана ответить. Так что когда Вы говорите, что место не имеет значения, — я с Вами не согласна.

Э. Ф.: Я тоже так считаю лишь отчасти. Я говорил об этом в контексте идеи Джека Спайсера о том, что поэзия в некотором смысле предшествовала языку и голосу, что она явилась, как он говорил, с Восточного Марса — и поэт в таком случае только передатчик, проводник стихотворения. Ему, конечно, необходим собственный уникальный словарь, посредством которого стихотворение появится, но я думаю, по существу он предлагал читать сквозь язык, чтобы увидеть стихи. Вы же, как мне кажется, утверждаете, что стихотворение есть до некоторой степени голос и этот голос вполне индивидуален.
С. Х.: На самом деле я вполне верю этой спайсеровской идее радиодиктовки, как назвал ее Робин Блейзер в своем эссе о Спайсере, — что поэзия приходит с Восточного Марса. Но оболочка — это еще и пространственно-временное явление; и я думаю, оболочка, или Восточный Марс, частично состоит из страданий разных народов и их голосов. Голоса и души (призраки, если хотите) оставляют следы в географии. Это лоуренсовская концепция души местности: «Никогда не доверяй художнику. Доверяй слову». Слово и место глубочайше и таинственно связаны между собой. Как мог англичанин Лоуренс так хорошо понимать Америку? И тем не менее — понимал. Так же как и H.D., хотя она покинула Америку двадцатилетней и почти никогда сюда не возвращалась. Ее «Подарок» наполнен атмосферой пенсильванского городка Вифлеем. Пространство и Время — Америка и Англия. Так же и «Четыре квартета» Элиота. Стивенс говорит где-то, что у нас порой вызывают раздражение некогда любимые, наиболее родные места. Чем больше вы копаетесь в особенностях какого-либо автора, чем больше особенностей вы, как вам кажется, нашли, тем скорее вы обнаружите себя совсем не там, где предполагали оказаться. Только теперь я учусь двигаться по течению. Но существует бесконечное множество русел и потоков, по которым можно плыть. Плоты, или авторы, сделаны из разнообразных материалов. Различие между, скажем, Мелвиллом и Дикинсон состоит (кроме половой принадлежности) в том, что Мелвилл — с одного берега реки Коннектикут, а Дикинсон — с другого. История северной части штата Нью-Йорк удивительно отличается от истории штата Массачусетс. Вверяйте себя месту — и голос проявится.

Э. Ф.: Давайте опять возьмем Спайсера как пример: вот его первая книга, «После Лорки», где он выводит стихотворение за пределы языка, переделывает его средствами собственного словаря, намекая, возможно, что эти стихи находятся где-то посередине между двумя версиями. Теперь это и не испанские стихи Лорки, и не английские стихи калифорнийца Спайсера.
С. Х.: Вы правы. Жаль, что я не знаю испанского. Зато, будучи наполовину ирландкой, я хорошо чувствую вариации английского языка. И думаю, что можно говорить о голосе Спайсера в этих стихах: когда испанский голос Лорки становится голосом калифорнийца Джека Спайсера. Как в случае перевода, так и в случае пересказа существует тайна изменения и ассимиляции во времени. Мне почему-то необходимо постоянно возвращаться назад, в прошлое. Где английский поэтический голос XVII столетия становится американским голосом XVII, XIX и даже XX столетия.
Э. Ф.: Не об этом ли «Моя Эмили Дикинсон»?
С. Х.: Я не осознавала, что именно это меня интересует, пока не начала писать книгу. Сначала я внимательно изучала, как Дикинсон пользуется Чарльзом Диккенсом и Браунингом. Затем — Шекспиром. Мне было необходимо показать, что она не писала в состоянии восторженного безумия. Что она читала для того, чтобы писать. Все это довольно забавно. С одной стороны, я твердо верю, что информация приходит с Марса, в понимании Спайсера; с другой стороны, я не верю этому. Здесь я думала о Дикинсон и английских авторах ее времени, и практически случайно открыла для себя невольничьи рассказы Мэри Роулендсон. Совершенно невероятно — я чуть не прошла мимо. Но вернемся к началу. Итак, у работы были две стадии. Постепенно книга превратилась в ощущение того, о чем я говорю. Рильке пишет в одной из «Дуинских элегий»: «Странно видеть смыслы, что были однажды едины, уплывающими / во всех направлениях». То же происходит с Дикинсон. Она всегда где-нибудь еще. Во многих отношениях она, и это многими отмечалось, поэт XVII столетия. И вместе с тем она настолько впереди нас сейчас, что редактировать ее кажется почти невыполнимой задачей. И возможно, для полноценного ощущения ее стихи действительно необходимо читать в рукописном варианте, где поздние стихи — скорее рисунки. Она отрицает категории. Вы только что показывали мне отзыв Спайсера на издание Джонсона, и Спайсер, еще в конце 1950-х, очевидно отмечал текстовые проблемы, которые поднимают ее письма в стихах и стихи-послания. Ни в одной из многочисленных книг, выходящих на Дикинсон, эта тема не упоминается. И все публикации, включая, к стыду моему, и мою книжку, опираются на издание Джонсона. Только истинный поэт способен оценить, насколько большое значение для стихотворения имеет графика. Да и часто ли критики рассматривают поэзию как физический акт? Обращают ли критики внимание на шрифт, форму слов, и в целом — на размещение текста на странице? Очень редко. Несмотря на рассуждения Спайсера о Восточном Марсе, он знает, что информация должна быть написана на бумаге. Если хочешь, чтобы сказанное услышали, — нужно это прежде всего сделать зримым.

Э. Ф.: В Ваших стихах часто присутствует некий особый исторический контекст. Вы когда-нибудь интересовались историей как таковой?
С. Х.: Всегда. Это был мой любимый предмет в школе. В молодости я просто проглатывала исторические романы. Моя мать принадлежала к поколению, поголовно читавшему сэра Вальтера Скотта. Последовав ее примеру, я несколько его книг тоже пролистала. Мой отец читал нам романы Джеймса Фенимора Купера, а также полностью теперь забытого капитана Марриета. «Дети Нового Леса» и «Капитан начеку» приводили меня в восторг. Сейчас я понимаю, что это была ужасно колониальная литература, но тогда мне было десять и я была свободна от подобного знания. В общем, мои родители сами увлекались историей, и мне это передалось. Я прошла через стадию увлечения Наполеоном, затем королевой Елизаветой, позже мне казалось чрезвычайно важным убедить всех, что Ричард III все же был хорошим королем. Никогда не забуду своего восторга от впервые прочитанного «Графа Монте-Кристо». Я настолько погрузилась в эту историю, что возвращаться в реальность не хотелось. В общем, история и вымысел всегда сосуществовали в моем сознании. Было бы трудно размышлять о поэзии в отрыве от истории.
Это одна из причин, почему Олсон был настолько для меня важен. Настоящим потрясением для меня стали его стихи «Назовите меня Ишмаэль». Если бы он больше ничего не написал, мне бы этого уже хватило. Я думаю, это также справедливо для «Исследования классической американской литературы» Лоуренса и, конечно, «В сердце Америки» Уильямса. Еще одна небольшая работа о творчестве, месте и силе — эссе Симоны Вейль «“Илиада”, поэма мужества». Может быть, я сейчас говорю о том же, что мы обсуждали на примере Спайсера и «После Лорки». Думаю, как писатели они старались понимать писателей и простых людей (в случае Уильямса — писателей и всех прочих), не объяснять сути своего труда, не объяснять написанного, но подружить труд и творчество: понимаете, дать им повстречаться во времени, не только от места к месту, но и от автора к автору, от сознания к сознанию, из уст в уста, — чтобы слово порождало слово. Вот что я хотела сделать в «Моей Эмили Дикинсон». Я очень хотела сделать это. Не просто чтобы формально отдать ей дань, но чтобы повстречаться с ней внутри моего текста. И это — своего рода слияние. Это как раз то, что я поймала в книге Олсона. Это книга любви, даже если там спокойно обсуждается людоедство.

Э. Ф.: Итак, эти моменты слияния — исторические. Но разве история когда-либо существовала вне некоторого интеллектуального взаимопроникновения и понимания?
С. Х.: Думаю, да. Конечно, я догадываюсь, что историю можно фальсифицировать и что она нередко фальсифицировалась. Тем не менее всегда остаются архивы и новые возможности толкования их бескомпромиссных деталей. Мне хватает наивности надеяться на то, что правда всегда становится очевидной. Возможно, история и пишется победителями, но не забывайте, что даже Никсон записал себя на пленку для потомков. А для женского взгляда архивы представляют собой бесконечную насмешку. Ведь пустота и тишина — это то, где вы постоянно оказываетесь.
Э. Ф.: То есть Вы действительно чувствуете, что история — это реальность?
С. Х.: Да.
Э. Ф.: И писатель творит вопреки ей?
С. Х.: Внутри нее и вопреки ей.

Э. Ф.: Вы имеете какое-нибудь представление о марксистской теории?
С. Х.: Нет.
Э. Ф.: Ваша сестра описала [Фанни Хау, Artobiography (статьи и беседы, редактор Боб Перельман)] мир Кембриджа, в котором она и Вы росли, как «левацкий», и я подумал, что, возможно…
С. Х.: Я не уверена, что это однозначно верное описание. Да, это была левацкая атмосфера, если помнить, что в 50-х к левым причисляли демократов. Тень истерии Маккарти легла в то время тяжелой тучей на Кембридж. А мой отец, в отличие от некоторых других, был откровенным и смелым. Но он был убежденным труменовским демократом. Он поклонялся американской конституции. Это было его истинной верой. Он преподавал конституционное право и историю права и был очень далек от марксизма. Моя мать — особа театральная, но в вопросах политики их взгляды в основном совпадали, как и мнения их ближайшего окружения. Опечаленные происходящим, они вместе с тем ощущали себя в полной безопасности. Просто потому, что они были в таком месте, как Гарвард. Гарвард, как и, я думаю, большинство университетов Лиги плюща, были защищены больше. Почему это было так — вопрос, достойный изучения.
Гарвард был очень привилегированной школой в 40-х и 50-х, таких мужских, годах. Господи, взять хотя бы книгу Маттиссена [Ф. O. Maттиссен, «Американский Ренессанс: Искусство и выразительность в эпоху Эмерсона и Уитмена»]. Интеллектуальный и поэтический ренессанс минус Эмили Дикинсон. Минус Гарриет Бичер-Стоу. Минус Маргарет Фуллер. Конечно, минус Фредерик Дуглас. Не только женщины были вычеркнуты из списка. Подобные противоречия особенно задевают меня. Существует такая стипендия, вполне промарксистская, которая поддерживает серьезные проекты в американоведении, и этот факт еще более помог мне осознать эти противоречия. Я хочу сказать, что чрезвычайно важно пытаться докопаться до истинной истории Гарварда. Что и кого это место представляет? Я не могу так запросто сказать, что я росла в лживом окружении — окружении, которое воображало себя либеральным. Мне не хотелось бы на таком подходе настаивать, поскольку там были уважаемые ученые, вдумчивые исследователи, и это было их профессией, и они ощущали свое призвание именно в этом. И тем не менее девушки и женщины считались второразрядными существами и было неприлично с этим не соглашаться.

Э. Ф.: Вы знали Маттиссена и Перри Миллера?
С. Х.: Мои родители знали их хорошо, но я не особенно помню, как Маттиссен выглядел: кажется, мне было лет двенадцать, когда он покончил с собой. Моя мама говорит, что он помог ей получить место театрального режиссера в Редклиффе и Гарварде. Он позвонил ей накануне смерти, они болтали о театре. Вскоре, как я помню, Кеннет Мёрдок получил от Маттиссена записку, пытался предотвратить самоубийство, но было уже слишком поздно. Мы завтракали, когда газета с этим заголовком упала на порог и… о ужас! Они любили его. Я до сих пор не знаю, почему он покончил с собой. Об этом никто никогда не говорил. Это скрывали. Как бы прятали под ковер. Моя мама говорила, что у него и раньше был срыв. Я слышала, теперь уже есть написанная биография, но я не читала. Говорят, она написана ревизионистом.
Всякий раз, проходя мимо этой темной гостиницы в Бостоне, где он выпрыгнул из окна, мы смотрим в эти окна. Гостиница была возле кейп-кодской скоростной автомагистрали. Думаю, теперь ее снесли. Я представляла (хотя без всяких на то оснований) его самоубийство как беспричинный, иррациональный акт: от этого становилось вдвойне страшно. Недавно я просматривала его книгу о T. С. Элиоте, и она настолько упорядоченная, настолько джентльменская, вежливая и доброжелательная… Вместе с тем книга совершенно не отражает страстности Элиота, его сомнений. Довольно печально. Я думаю, что американоведение в то время было относительно новым академическим предметом и что Маттиссен внес огромный вклад в его развитие, даже если теперь этот вклад кажется устаревшим. Проблемы, которые он поднимал в своих работах, невозможно так запросто запрятать назад. Вероятно, собственные размышления его чрезвычайно печалили.
Что же касается Перри Миллера, он был одним из лучших друзей моих родителей, всегда рядом. Каким я его знала? Только как сильно пьющего развратника. Говорят, он был вдохновенным преподавателем. Для нас же, профессорских дочек, он был объектом довольно презренным, поскольку мы знали, что, стоило ему появиться в любом из наших домов, он немедленно набирался, краснел мордой и распускал руки. Его жена, Бетти, которая, по-моему, работала с ним на равных, была женщиной тихой и неприметной. Воображаю, что ей пришлось вынести! Но она была предана ему. Детей у них не было. Вот еще примечательная черта Перри Миллера: он всегда носил белые носки и черные ботинки. А лодыжки, всегда заметные выше носков, казались сделанными из полированного фарфора. Нас это постоянно поражало. Даже моих родителей.
Э. Ф.: О боже! И это мой идол!
С. Х.: Вполне годится для идола. У идолов как раз ноги из глины, в его случае — из фарфора. Не могу Вам передать, как удивительно было обнаружить в ходе работы над книжкой о Дикинсон, что этот мужчина, будучи в реальной жизни резким и грубым, оказался совершенно другим на бумаге. Он был и остается незаменимым для реального понимания ранней истории Новой Англии, интеллектуальной и религиозной истории Америки. Есть важное исключение. Маттиссен нигде не упоминает женщин, а Миллер не обращает внимания на коренных американцев. Как можно было написать такое количество книг и статей, причем одна из них — под названием «Странствие среди девственной природы», и не учесть индейцев? И все же, даже обвиняя его в этом, я все равно вновь и вновь возвращаюсь к его работам. Это я просто пытаюсь Вам показать, насколько противоречивы мои суждения. Эти демократические («левые», если хотите) профессора английского, права и истории, будучи политическими идеалистами, в то же самое время были педантами и женофобами. Мне очень хорошо запомнилось, как в Гарварде впервые нанимали на работу женщину — профессора истории, она была из Оксфорда или Кембриджа, брали ее только на временном основании, и все эти мужики умирали со смеху, представляя, как они ее напоят допьяна на торжественном обеде. Не знаю, сделали они так или только воображали, как бы это выглядело. Но я помню, что представлена она была не как коллега и ученый, а как чопорная старая дева, над которой можно было потешаться. Вот так. В общем, все это мне представляется довольно лицемерным… и тем не менее я все равно вернулась сюда, и воспоминания эти почти исчезли, но не совсем. Не совсем.
Кроме всего прочего, моего отца весьма увлекали пуритане. Он написал книгу об американском праве — под названием «Сады и девственная природа». Теперь, если пишешь об этом периоде в Америке, положено выражать сомнения по поводу употребления термина «девственная природа». Поскольку она не была девственной для коренных жителей Америки. Но ведь это просто соответствующее типологическое слово. Необходимая эмблема. Отец часто засиживался в кабинете допоздна, свет лампы приглушен — чтобы глаза меньше уставали от бесконечного чтения книги о Холмсе [Марк ДеВулф Хау, «Оливер Уэнделл Холмс»], студенческих работ и т. д., а вместо отдыха он сидел над кусками из старого Мазера или читал дневник Севелла! Про Инкриза Мазера говорили, что он был просто помешан на своих исследованиях. В 50-х годах ХХ века таким же одержимым был мой отец, а меня в то время интересовали преимущественно мальчики и театр. Теперь я предприняла эту длинную поездку назад через историю пуританства, хотя и избрала другую дорогу. Я читаю о Maзерах для расслабления, и я просто помешана на своих исследованиях. Как бы мне хотелось теперь посидеть с отцом и поделиться с ним моими знаниями…Мы говорили бы о «Садах и девственной природе», и все было бы хорошо. Все было бы на своих местах. Тем не менее это пространство, которое мне так хочется назвать домом, было в интеллектуальном смысле лживым по отношению к женщинам. Весьма лживым.

Э. Ф.: Я догадывался, что Маттиссен и Миллер будут так или иначе задавать тон вашей работе, но не осознавал, что это еще и тесная профессиональная связь — столь же тесная, как с родителями. В любом случае, все это немедленно отсылает меня назад к Олсону и «Назовите меня Ишмаэль», где, похоже, явно отрицается миллеровский образ мыслей, его версия литературы.
С. Х.: «Назовите меня Ишмаэль» была написана в 1947 году. Мне было десять, Фанни — семь. Времена, о которых я говорю и которые, вероятно, имела в виду моя сестра, — начало 50-х. Но думаю, было бы невозможно написать такую книгу, будь он все еще в академии или, точнее, в Кембридже. Олсон был близок там с несколькими людьми, высоко их ценил, однако чтобы написать то, что он написал, нужно было найти дистанцию. Джордж Баттерик говорил мне, что он остался близок с Эллери Седжвиком, олицетворявшим бостонскую интеллигенцию.

Э. Ф.: Каково Ваше мнение относительно книги Седжвика о Мелвилле [Уильям Эллери Седжвик, «Герман Мелвилл: Трагедия разума»]?
С. Х.: Не думаю, что она собой что-то представляет.
Э. Ф.: Я с Вами согласен.
С. Х.: Генри Мюррей был интересной фигурой в Кембридже. Похоже, ему очень симпатизировал Олсон. В своем страстном «Письме к Мелвиллу 1951 года» он говорит о Генри [Мюррее] и Джее Лейде весьма доброжелательно. Совсем недавно я просматривала длинное эссе Мюррея о «Пьере». Кажется, он редактировал издание Grove Press. Он был психоаналитиком с очень странными теориями. Короче говоря, хотя статья про «Пьера» содержит много ценной информации, в то же самое время она немного с душком. Наверное, наиболее захватывающее повествование о Мелвилле — недавно вышедшая книга «Губительные родословные», написанная Майклом Полом Роджином. Междисциплинарный подход Роджина к писательской деятельности и к жизни — это прорыв сквозь ту непроницаемую стену, которую столь часто создает наука. Семейства выстраивают себе ложные фасады точно так же, как это делают университеты и правительства. Семьи Мелвиллов и Гансвортов не были исключением. Мелвилл, подобно Гамлету, видел призрака под шлемом. Как вы действуете, когда знаете то, что знаете? Как выразился Олсон в «Письме» [«Письмо к Мелвиллу 1951 года»], «чудовище, поднятое из великих вод, оказалось обществом». Левиафан. Mоби. Роджин чудесно показывает, что Мелвилл работает вокруг и внутри, вопреки и для того, что он видит и говорит. Полное название книги Роджина — «Губительные родословные: политическая обстановка и творчество Генри Мелвилла». Дом, политика и искусство здесь вместе, как это и должно быть. Невозможно отделять автора от семьи, истории и идеологии.

Э. Ф.: Наверное, кто-то может спросить: а как же люди взаимодействовали с миром в доисторические времена, до Геродота? С хеттами, например? Люди, которые имели представление о хронологии, но для которых история — так, как мы ее понимаем, — не существовала.
С. Х.: Они здесь тоже. Я хочу сказать, что время — большая загадка. Возможно, бессмертные хетты и вавилоняне поджидают нас в совершенно другой хронологии. Кто знает… Этим летом я видела документальный фильм об астронавтах, слетавших на Луну: что они делают теперь и т. д. Большинство из них сделали карьеру в торговле. Что творит Америка XX столетия с исследователями! Лишь один из них так и остался чудаком — в хорошем смысле: он разыскивает Ноев ковчег на вершине какой-то горы в Тибете. Но все они по-прежнему живут воспоминаниями о полете на Луну двадцать лет назад; для них, кажется, до сих пор свежи впечатления от необыкновенной красоты нашей планеты. Все они рассказывают, что за пределами земной атмосферы — только сплошная темнота кругом, необъятное пространство, полная темнота, ни звука; и только далеко позади виднеется эта тончайшая чистая синева, лазурная синева — наша атмосфера, а сквозь эту пелену проглядывает наш крошечный хрупкий мир, и в этом — всё. В этом — всё.

Э. Ф.: Все-таки то, что нас окружает, не просто наша выдумка.
С. Х.: Ну, чем бы ни были окружающие нас объекты, в них есть определенный порядок. Они прекрасны, печальны, легки. Слова — это свечи, горящие во тьме. «В начале было Слово, и Слово было Бог». Я думаю, что есть какой-то порядок в мироздании, если только возможен порядок в хаосе. А слова и звуки… Они простираются ввысь. Небольшие вспышки в тишине… сигналы. Это, может быть, как раз то, что Спайсер… Хотя откуда мне знать? Откуда нам знать?

Э. Ф.: И все же временами кажется, что история есть нечто большее, чем череда оправданий. Нет, конечно, дело не только в этом — это очевидно. Но если вы чувствуете себя неуверенно на поверхности времени, тогда поэзия — надежнее.
С. Х.: Поэты ненадежны. Однако поэзия, может быть, надежнее. Не думаю, что можно отделить поэзию от истории и культуры. Фотографии детей во время войны в Европе, когда я была совсем маленькой, — холокост в разгаре, и не только холокост, но и миллионы погибших в Европе и Азии, — после этого мне кажется невозможным считать, что история есть только ряд оправданий или что от трагедий и жестокости можно уйти теоретически. Я недавно редактировала раздел вопросов аудитории для одной книги [«Политика поэтической формы: поэзия и общественная формация»], состоящей из лекций, которые мы читали для курса Чарльза Бернстина в Новой школе в прошлом году. Кто-то в аудитории сказал: «Есть ли что-либо реальное? Я лично не очень доверяю реальности». В тексте, в скобках, написано: «Смех». На самом деле аудитория, должно быть, смеялась, но я в тот момент была слишком сосредоточена, чтобы это заметить. Слово «смех» в скобках меня разозлило. Есть реальное страдание на этой маленькой планете. Я хочу сказать, что можно сколько угодно обсуждать, верили ли хетты в хронологию и историю до Геродота, а тем временем в районе Бенсонхёрст в Бруклине шайкой американских подростков итальянского происхождения был убит чернокожий парень. Откуда берется яд расовой ненависти в Америке? Закончится ли это когда-нибудь? Отчего мы такая преступная нация? Откуда в нас такое презрение к слабым? Я чувствую, что моя работа заставляет меня постоянно возвращаться — не к хеттам, но к временам нашествия или первых поселений, как положено сейчас называть, в этой стране. Я пытаюсь понять: что пошло не так, как надо, когда первые европейцы ступили на этот берег. Ведь зачем-то они здесь оказались, что-то влекло их сюда. Что именно? Разве нет горькой иронии в том, что многие из них убегали от опустошения, вызванного законами об огораживании общинных земель в Англии, а приехав сюда, они первым делом принялись сооружать заборы? Расизм ни в коем случае не уникален в Америке. Есть вещи, которые никогда не должны быть забыты. Над которыми нельзя смеяться.

Э. Ф.: Хорошо, но как же поэзия все-таки связана с историей?
С. Х.: Я думаю, что поэт открывает себя, как говорит Спайсер: вы открываете себя, позволяете языку войти в себя, позволяете ему вести вас куда-то. Я никогда не начинаю писать стихотворение намеренно. Я тихонечко сижу за столом и позволяю всему во мне — воспоминаниям, фрагментам, частицам, частям, сору, звукам — творить что угодно. Это путь к изменению устоев и отмене категорий. Услышать голос тишины. Ощутить внутренний покой.

Э. Ф.: И тот новый порядок, который создастся, — исторический?
С. Х.: Я не понимаю Вас.
Э. Ф.: Этот порядок отличается от исторического или…
С. Х.: Вы имеете в виду, живет ли поэзия по законам, отличным от исторических?
Э. Ф.: Это какой-то другой способ познания действительности?
С. Х.: Да. Здесь управляет случай, хаотичность. Так что различие существует. Но здесь есть и история, и даже порядок. Думаю, подобный путь имеет право на жизнь, но, опять же, могу ошибаться. Единственное, что я знаю хорошо: это поэзия — вот и всё.

Э. Ф.: Некоторые из ваших книг начинаются с прозы, а потом идут стихи, и кажется, что Вы двигаетесь от прозы к фрагментам, частицам и частям текста, другого текста.
С. Х.: На самом деле нет. Я начинаю с фрагментов, частиц и частей, и они приводят меня к открытиям, потом я пишу предисловие, чтобы поставить стихотворение на якорь. Начало — это и есть конец.
Э. Ф.: Но в книге всё наоборот.
С. Х.: Только в «Слободе» и в совсем недавней работе Eikon предисловия являются частью стихотворения. В «Артикуляции» и «Проторенном печалью» тоже есть предисловия, но стихи там совершенно отдельны от них. Кстати, забавная проблема, хотя мало чем отличающаяся от создания статьи об авторе и его стихах: как сделать, чтобы предисловие было в диалоге со стихотворением, а не просто объясняло его, на манер сносок. Являются они тоже предисловиями или нет?
Вы еще не видели Eikon [«Библиография Книги Короля, или Eikon Basilike»]. Журналы Temblor и The Difficulties опубликовали отдельные части, но для полноценного восприятия этой поэмы нужно увидеть ее целиком. Когда я закончила поэму, то мне казалось, в ней всё настолько неясно, настолько случайно, что местами стихи превращаются в изобразительное искусство: я выпустила на свободу картину насилия для того, чтобы себе самой объяснить это явление. Заключительная часть абсолютно выбивается из всего строя. Ее можно прочесть совершенно по-разному.
«Либертиз» — другое дело. Я никогда не приступала к этой работе, думая, что снова буду писать о Стелле и Свифте. Я была в Дублине, где моя тяжелобольная мама лежала в протестантской больнице в старой части города. Там все еще сохранились отдельные больницы. Я приходила навещать ее, а потом обычно гуляла по округе, тут же, поблизости, был собор Святого Патрика. Эта часть города называется Либертиз. Кроме того, район построен поверх руин времен викингов: в свое время в прессе было довольно много шума о том, как спасти их от новой застройки. В общем, здесь можно ощутить, как жизнь становится невидимой. Стелла захоронена под полом собора около входа; по крайней мере, так считается. И ты проходишь по ее могиле, словно бы там захоронена собака. Собачка Свифта или что-то в этом роде. Вместе с тем если вспомнить, что Свифт был настоятелем собора, то это представляется скандальной выходкой. Удар по респектабельности. Йейтс написал эпитафию, посвященную той стороне его личности, которую можно охарактеризовать как «подражайте мне, если хватит смелости». Для моей матери и многих других ирландских авторов Свифт, Стелла и Ванесса стали мифологичными. Я выросла на этом. Очередная сказка братьев Гримм. Только настоящая. То есть когда я начала писать это, я действительно пыталась нарисовать словами образ той части Дублина. Пыталась на бумаге понять землю, чужую землю, которая была домом для моей матери. Я надеялась, что это поможет мне понять маму и что я смогу вернуться к бабушке, в честь которой меня назвали. Я с интересом узнала: Свифта в детстве постоянно таскали между Англией и Ирландией. Это помогает объяснять его несколько ломаный литературный язык. И многое другое. Это делает его более приятным.
В общем, я начинаю каждый кусок с фрагментов, отдельных строк и пометок, остановок и пустот, потом текст постепенно организуется, чтобы вновь рассыпаться на части. Так обычно начинаются мои книги. Я думаю, это то же самое, о чем мы говорили применительно к истории, — что аутсайдеры… Эти звуки, эти обрывки слов составляют хаос жизни, потом мы пытаемся упорядочить его и что-нибудь объяснить, и объяснение начинает жить самостоятельной жизнью, освобождается. Я думаю, многое в моих работах — об освобождении. О свободе начинания с последующим закрепощением: затем вновь освобождение и опять несвобода.

Э. Ф.: Ваши тексты кажутся…
С. Х.: Это только кажется, что я оказываюсь там, где мне хотелось бы быть и что хотелось бы описать. На самом деле это взгляд снаружи.
Э. Ф.: Итак, все начинается с фрагментов и заканчивается прозой, а проза — своего рода соглашение между рассчитанным синтаксисом, порядком и формой.
С. Х.: Надеюсь, для моей прозы рассчитанный синтаксис не характерен. Нужно создавать впечатление куда большей продуманности, чем есть на самом деле. Содержание — это процесс; следовательно, оно изменчиво.

Э. Ф.: Вы специально читали о Хоупе Атертоне для того, чтобы написать цикл «Артикуляция звуковых форм во времени»?
С. Х.: Некоторые стихи уже были написаны. Примерно в это время я заканчивала книгу о Дикинсон, ужасно увлеклась невольничьими рассказами. Я написала эссе о Мэри Роулендсон, и, как я уже упоминала, нашла ее благодаря Дикинсон. Думаю, Роулендсон для всех нас как мать. Для американских писателей, я хочу сказать. Уже первый рассказ, написанный белой англо-американской женщиной в 1681-м, изобилует гневом и противоречиями. Она — пророк. Она и теперь обращается к нам. Она показывает, как мы грешны. Я думаю, что она подсознательно звучит в Tоро, Мелвилле, Дикинсон, Готорне, словно их внутренний голос, хотя у меня нет этому доказательств. Она мною завладела полностью, я писала работу о ней [«Эпоха рабовладения и реставрации госпожи Мэри Роулендсон», журнал Temblor, № 2] в такой спешке… совершенно не могу объяснить, в чем заключалась безотлагательность, которую я чувствовала. Меня беспокоило, что я не пишу стихов, я рылась на полках библиотеки Стерлинга в поисках информации о разнообразных боевых действиях индейцев в районах Дирфилд и Хадли во времена франко-индейских войн. У Стерлинга есть книги, которые не особенно востребованы. Эта библиотека несет ауру смерти. Этими книгами больше не интересуются. Разве что несколько профессоров, или сотрудники библиотеки, или странный студент на вершине собственной эксцентричности, поднимаются на шестой этаж, где находятся книги по американской истории. Там обычно очень, очень тихо. Свет выключен. Тишина и полумрак — очень таинственно. Я листала страницы истории Хадли и просто не могла не заметить имени Хоупа. Его имя — будто эмблема. Вот это человек! Мужчина с женским именем. Его опыт был пограничным, полудиким, полуиндейским, опыт здравомыслящего безумия. Он был министром, сопровождающим армию. Враги думали, что это, наверное, Бог. Говорил ли он правду? Скрывался он или публично шествовал? Вернувшись домой, я тут же написала несколько начальных абстрактных отрывков. Обычно я работаю очень, очень медленно, но на сей раз главы росли быстро. И вот возникла эта глава, и имя Хоупа в ней, и все произведение обрело совершенно другую форму.

Э. Ф.: Вы знакомы с книгой Ричарда Слоткина «Возрождение через насилие»?
С. Х.: О да. Это важнейшая книга для всех интересующихся американской литературой. Он прекрасно писал о Мэри Роулендсон, оставил другие замечательные работы о ранней американской литературе фронтиров. Слоткин в отличие от Перри Миллера, возможно, внедрил в академическое историческое сознание понятие коренных американцев и популярные рассказы, но в основном (как и у Миллера) историческое сознание все еще мужского пола. Я надеюсь, что Энн Кибби, Энн Дуглас, Патрисия Колдуэлл, Аннетт Колодни и другие ученые изменят этот образ мышления. Но я, кажется, вижу ту же проблему в американской поэзии, и мне становится ясно, что за мою жизнь ситуация серьезно не изменится.
Если читаешь книги об американской поэзии и даже современные поэтические дискуссии, по крайней мере среди поэтов, чье творчество мне интересно, то обычно читаешь о мужчинах. Да, Дикинсон в контексте. Но ее считают каким-то единичным случаем, а не частью живого процесса. В поэзии обычно выстраивается линия от Уитмена к Стивенсу и Паунду и далее к Олсону, а от него — к Данкену и, наконец, к Крили. Потом еще нью-йоркская школа: О’Хара, Эшбери и др., далее — битники, Гинзберг и пр. Направление объективистов ограничивается Оппеном, Резникоффом, Зукофски. Стайн тоже среди них, но снова как единичный случай, и хотя влияние ее очевидно, ее имя все же выбивается из этого ряда. Опять же, Мэрианн Мур — тоже единичное явление. Нидеккер причисляют к объективистам, но всегда подразумевается, что ее нельзя представлять отдельно от Зукофски. Ну и конечно, H.D. Однако, говоря об H.D., нам всегда напоминают о ее романтической связи с Паундом, Лоуренсом, даже дружба с Уильямсом представлена не в рамках поэзии, но как роман либо несостоявшиеся отношения. И всегда — их влияние на нее, не ее влияние на них. Так что, с одной стороны, я стараюсь убедить себя и, кажется, убеждена, что гений выше и вне пола, вместе с тем иногда я серьезно сомневаюсь в этом.
Э. Ф.: А как же Данкен с H.D., Эшбери со Стайн?
С. Х.: Всегда есть исключения. И трактовка творчества H.D. изменяется к лучшему благодаря тем, кто изучает этот вопрос: в основном — женщинам, реже — мужчинам. И Данкен, конечно, воспринимает H.D. как мастера. Но я ничего подобного не слышала об Эшбери и Стайн. Эшбери и Стивенс, Эшбери и Эмерсон, Эшбери и О’Хара, — да, но очень редко — Стайн. В этом нет вины Эшбери. Он, кстати, собирается читать курс о Лоре Райдинг в Гарварде в этом году. Вот что с ним делают критики. Вот что канонизирование делает с каждым. Другое исключение — Чарльз Бернстин. Он всегда давал понять, насколько важна роль Стайн в его творчестве и для его работ о поэзии. Он никогда не обсуждает, чем, по его мнению, была бы история американской поэзии, если бы в ней не было Райдинг, Нидеккер, Стайн, Хеджинян, Уорд и др. Но когда пишутся статьи о языковой поэзии или когда происходит борьба между различными направлениями — авторы статей и участники споров, как правило, мужчины.
Э. Ф.: Почему?
С. Х.: О причинах нам говорили неоднократно. Женщин так долго учили, что они должны быть видны, но не слышны, что сейчас невозможно переделать целые поколения, живущие в плену условностей, за какие-нибудь двадцать лет. Так я думаю, — а что на самом деле… Постоянно же забываемые имена одних и бесконечное повторение других — в некоторой степени анафема тому, что поэзия выявляет и так или иначе пытается объяснить. Может быть, в тишине действительно заключена куда большая тайна. Может быть, гнев — это сор души. Раньше я хотела бороться, однако теперь думаю, что продолжать писать стихи — важнее.

Э. Ф.: Но ведь были поэты-мужчины, увлекавшиеся поэтессами. Эдгар По, например.
С. Х.: Что значит — увлекавшиеся поэтессами?
Э. Ф.: Если ему нравилась какая-то современная поэтесса, что не было редкостью, он всегда как-то реагировал: писал статью, очерк. Что-нибудь говорил.
С. Х.: Но в нынешних антологиях — Эдгар По, а не эти женщины. Хотя, конечно, в викторианском XIX столетии женщинами было написано довольно много совершенно ужасных стихов, которые были весьма популярны. Книга [Энн] Дуглас «Феминизация американской культуры» во многом посвящена этой проблеме. Есть другая оригинальная книга в серии «Американоведение». Я думаю, неспособность Эмили Дикинсон издать свои стихи при жизни не связана с тем, что она была женщиной, но полностью объясняется новизной ее творчества. И Уитмен, в контексте сказанного, просто находится в другом лагере по отношению к Лидии Сигорни, Элен Хант Джексон или T. У. Хиггинсон. Кафедре изучения женского творчества совсем не к лицу делать вид, что это не так. Что это решит?

Э. Ф.: Каковы ваши чувства вообще по поводу критики феминизма?
С. Х.: Очень противоречивы. Меня пугает разделение. Женская кафедра, афроамериканская кафедра и т. д. Это кажется мне лишь продвижением в сторону изоляции текстов, которые должны быть известны каждому. Но, возможно, в этом есть необходимость, вызванная временем. Некоторая критика феминизма меня беспокоит потому, что в ее резкости — только лишь другой уклон. И, странным образом, это — по-прежнему мужской уклон. Вместо того чтобы усомниться в идее власти как таковой, многие женщины хотят обладать властью. «Власть развращает. Абсолютная власть развращает абсолютно». История определенно показала нам это. В своей работе «Пол, который не единичен» Люси Иригарей ставит эти вопросы действительно революционным образом. Потом, я думаю, что «Генезис» Элис Джардин должен быть прочитан каждым, кого интересует теория критики. К тому же сейчас появляется все больше молодых женщин, для которых этот образ мышления становится основой, тогда как у женщин моего поколения не было никакой основы.
Мне очень жаль, что при изучении творчества Дикинсон почти ни у кого не возникает сомнений относительно элементарной проблемы транскрипции. Редактирование ее стихов и писем начиная с 50-х находилось под контролем господ старой школы и издательства Гарвардского университета. Изданные Фрэнклином «Рукописные книжки», а сейчас и «Важнейшие письма», должны были радикально изменить прочтение ее работ [Р. У. Фрэнклин — редактор «Рукописных книжек Эмили Дикинсон» и «Важнейших писем»]. Но этого не произошло. Это — проблема феминистского мироощущения. Нужно быть женщиной, чтобы ясно видеть снисходительный тон мужчин-редакторов, когда они говорят о своей работе над подобными текстами. Пока на сей счет полная тишина. Для женщин, на мой взгляд, писать критику о Дикинсон стало бы революционным шагом. Например, Дикинсон обладает замечательной способностью избегать всего. Если вы думаете, что можете объяснить ее стихотворение, она тут же покажет вам, что можно избежать данной интерпретации. Читая «Рукописные книжки», я, как мне представляется, имею самые лучшие намерения, но по ночам просыпаюсь с мыслью «нет, я не права». Она не согласилась бы. Она бы рассердилась на меня. Это как-то связано с тем, что она не публиковалась; с тем, как она копировала стихи в пачки, которые сама сшивала; с тем, чего она не оставила (нумерация, названия), с тем, что осталось (списки вариантов слов, всевозможные пометки): я думаю, она предпочитала уйти в мир иной в молчании. В мир, где власть, пол, голос больше ничего не значат, где идея напечатанной книги кажется ловушкой.

Э. Ф.: Вам знакомы стихи Мэри Фабилли?
С. Х.: Нет.
Э. Ф.: Ее очень уважали в 40-х, она была близка с Данкеном, и он помогал ей находить издателей. Но она нашла бы их и так: то, что она делала, было очень новым и интересным. Даже по прошествии стольких лет ее стихи выглядят замечательными. Они должны печататься, должны читаться. Рядом с одним из ее ранних стихотворений я бы хотел поместить сравнительно недавние стихи, которые характеризуются очаровательным едким юмором. Кого из поэтов-женщин Вы бы назвали? Чьи стихи, по Вашему мнению, должны в первую очередь быть отнесены к каноническим?
С. Х.: Во-первых, я с подозрением отношусь к идее канона. Ведь чтобы стать этим каноном, приходится что-то нарушать в собственных стихах, — все равно, какого вы пола. И кроме того, чем больше углубляешься куда-либо, тем больше замечаешь, что канон — всего лишь поверхность, всего лишь призрачная оболочка. Под которой нет лица. Собственно, на что я жалуюсь? Как нужно ответить? Боюсь, что не знаю.

Э. Ф.: Вы видели недавние американские литературные антологии, которые пытаются преобразовать канон?
С. Х.: Какие именно?
Э. Ф.: Традиционные, для обзорных курсов в институтах. Там много новых женщин…
С. Х.: Что угнетает и пугает меня в тех, которые я видела, так это то, что в них не включаются поэтессы, в своих стихах экспериментировавшие или экспериментирующие с языком. Подобные антологии не только женская проблема. Вовсе нет. Полно мужчин, оставшихся за бортом этого небрежно бросающегося именами сообщества. Это жестоко. Как вычеркивание. Это политическая проблема, охватывающая более широкий диапазон аспектов, чем просто пол. И тем не менее…
Э. Ф.: Можно ли будет когда-нибудь читать стихи, не обращая внимания на то, мужчина это писал или женщина?
С. Х.: Не знаю.
Э. Ф.: Но это возможно?
С. Х.: Всё возможно. Я думаю, лирические стихи — наиболее концентрированная и прекрасная форма. Более того — самая высокая форма. И я надеюсь, что сексуальные отличия в этой форме уже объяснены, преобразованы и теперь исчезают.

Э. Ф.: Вы утверждаете это в «Моей Эмили Дикинсон», хотя, полагаю, многие оспаривают подобное мнение.
С. Х.: О да, я знаю. Может быть, они и правы.

Э. Ф.: Мне кажется, для некоторых лирика обязательно связана с половой принадлежностью.
С. Х.: В каком смысле? Что Вы имеете в виду?
Э. Ф.: Что стихи всегда — в той или иной мере — сообщение о том, что значит быть женщиной в этом мире или мужчиной, и мне кажется, многие критики-феминистки…
С. Х.: Постойте, я не критик. И тут-то я и не согласна со многими критиками-феминистками. Я думаю, когда пишешь стихи, то пользуешься звуками и словами как бы вне времени. То, что вы произносите, лишено времени. Я хочу сказать, что важнейшая тайна языка — это что-то… Это всего лишь… Ну, как взгляд на Землю из космоса: тонкая синяя оболочка, линия, плывущая в космосе, оберегающая всех нас. И в такой концепции действительно не имеет значения, мужчина ты или женщина. В нас живут оба пола. Нет ничего скучнее, чем пронзительно мужская поэзия и пронзительно женская поэзия.

Э. Ф.: В заглавии книги о Хоупе Атертоне Вы говорите: «звуковые формы во времени». Могут «звуковые формы» существовать иначе? Вне времени?
С. Х.: Это для меня загадка. Космонавты говорят, что там полнейшая тишина.
Э. Ф.: Откуда взялось название?
С. Х.: Кажется, Шёнберг давал такое определение музыке. Я обожаю его статьи о музыке и статьи Адорно о нем. Но кроме того, я натыкалась на эту идею где-то еще. Не могу вспомнить где. В замечательном издании Вебстеровского словаря 1948 года есть определение языка, которое, на мой взгляд, очень близко к истине. Но я нашла его только в прошлом году. Поэзия — своего рода музыка. И потом, мне кажется, что первый опыт, который мы, вероятно, получаем, вступая в этот мир, — есть звук. Нас хлопают, и мы кричим. Еще не зная, что такое смысл. То есть родиться — значит слышать звук, который ты еще не можешь понять. И умереть — значит услышать звук, а затем — тишину: то есть то, что мы произносим, и есть жизнь. Вот Хоуп имеет такой опыт. И Хоуп находится во мне. Во всех нас. Как-то я в одиночестве ехала в Буффало — переезжала туда преподавать зимой. Только я и моя машина, и горы. У меня была с собой кассета «Артикуляции», записанная на моих чтениях, я хотела включить ее по дороге, ведь я была совсем рядом с теми местами, где бродил Хоуп после набега: у меня было замечательное чувство, поскольку эти звуки, казалось, всё еще были частичками этого воздуха. Казалось, что по мере удаления от дома я возвращаю их домой. Они не принадлежат мне. Они не рождены мной. Они возвращаются назад.

Э. Ф.: Время — только хронология?
С. Х.: Нет, я бы так не сказала. Я бы сказала — пространство-время. Эта категория — не хаос. Опять же, я пыталась понять некоторые статьи Рене Тома [«Математические модели морфогенеза», «Структурная стабильность и морфогенез»]. Это непросто, если ты никогда не могла сдать алгебру! Но он пишет красиво, и его диаграммы похожи на мои стихи. Алгебраические формулы — тоже артикуляция звуковых форм во времени. Том говорит, что математика — это универсальный язык, у чисел есть звуки. Так что вот вам эти формы в пространстве и времени и в очевидном хаосе, в формулах, уравнениях, но в конце «Математических моделей» он, как будто, говорит, что все это, возможно, только игра. Все, что нам дано делать, — лишь передвигать фишки, воображая, что в этом есть какой-то порядок.
Именно из-за Тома я назвала мою книгу о веслеянах «Сингулярности». Было ужасно трудно придумать общее название для этих циклов стихов («Артикуляция», «Проторенный печалью» и «Рассеивание как тенденция риска»), и тут Том приехал в Буффало читать лекции под названием «Сингулярности». В алгебре сингулярность — точка перехода положительных величин в отрицательные. Если идти по линии от точки пересечения, то будет +1, +2 и т. д. Но по другую сторону от этой точки вы найдете –1, –2 и т. д. Сингулярность (кажется, Том именно так говорил) — точка, где происходит внезапное изменение от одного к чему-то совершенно другому. Это точка хаоса. Это точка, где хаос переходит в космос, точка моментальной артикуляции. Затем — прыжок во что-то иное. Рене Том постоянно использует термины «погоня» и «захват». Мне казалось, что данная метафора относилась одновременно и к европейцам, пришедшим на этот континент и ставшим причиной катастрофических изменений — пересмотра шкалы ценностей как аборигенами, так и эмигрантами, не говоря уже об изменениях, произошедших с самой этой землей. Эти мои стихи тоже, мне кажется, можно так объяснять. Это сингулярные стихи, по одному на странице, но сгруппированные вместе: они ломают язык, они имеют заряд. Слово «сингулярность» было, по своим причинам, дорого для пуритан.

Э. Ф.: Разве Гёдель не утверждает, что математика использует суждения, не доказуемые с помощью самих математических систем?

С. Х.: Головокружительная мысль. Теория катастроф утверждает, что в катастрофах присутствует определенный порядок. Вот Вам кое-что из «Математических моделей». Все напечатано курсивом!
В этой главе мы рассмотрим локальное динамическое поле, определяемое как градиент потенциала. Термин «элементарная катастрофа» используется, чтобы определять каждую конфликтную ситуацию, возможность которой минимальна, между локальными сообществами, каковая может произойти в устойчивой материи в четырехмерной пространственно-временной системе.
Говоря упрощенным языком, мы иногда используем термин «катастрофа» для морфологии, которая является причиной самой катастрофы.
Мы выделяем два типа катастроф: катастрофы конфликта и катастрофы раздвоения.
Наука! Это только вступление к главе. Это ли не потрясающе? Эмили Дикинсон была бы в восторге.

Э. Ф.: В своей новой книге [«Библиография Книги Короля, или Eikon Basilike»], по крайней мере в отрывках, которые я видел в журнале Temblor, Вы, кажется, задаетесь вопросом, что такое икона.
С. Х.: Эти стихи для меня… Когда видишь их целиком в книге, то понимаешь, что это — катастрофа раздвоения. Это очень точное определение. Я преподавала невольничьи рассказы в Буффало. Я надеялась написать книгу эссе в стиле «В сердце Америки». Я очень хотела написать о проблеме американского голоса. Но я обнаружила себя с Мазерами, а не с рассказами. Я работала над эссе о них под названием «Утрата первой любви». Я была захвачена этой работой целиком, и мне она казалась замечательной. Но вышла слабой. Слабой, потому что призраки моего отца и Перри Миллера мешали мне обрести какую бы то ни было уверенность. Уже не говоря о призраке Инкриза Мазера. У Джорджа Баттерика, с которым я была очень близка, был рак, и он ужасно страдал. Но как блистательно и самоотверженно редактировал он работы Олсона! Меня не покидали мысли о его болезни. Он был так молод — вот что меня особенно потрясло. И Джордж Баттерик, и мой отец трудились в поте лица на службе у суровых и плодовитых фигур. Это была библиографическая наука. Нужно утратить свое лицо, чтобы делать такую работу. Работа Джорджа по редактированию Олсона, вероятно, один из наиболее щедрых подарков, преподнесенных поэзии в мое время. Бесценных подарков. Благодаря тому что мое собственное творчество настолько связано с пустотой и пространством, со словами, находящимися рядом, и т. д., я поняла, что наборщики, которые бы обращали хоть какое-то внимание на подобные отклонения от нормы, — немногочисленны и незаметны. Было много шума в связи со статьей Ли Хикмена о журнале Temblor. Эрик Гилл сказал, что «мышление — арбитр буквенных форм, не инструмент или материал». Издателям и редакторам проще всего позволить машине управлять текстом. Даже такой поэт, как Стивенс, который, казалось бы, использует столь правильную форму, был приведен к норме, если Вы посмотрите на первые издания его стихов. Первый редактор и типографы делали промежутки, соответствующие буквам, но ко времени издания собрания сочинений эти промежутки исчезли. Забота и чувствительность, которые Джордж вложил в редактирование сочинений Олсона, были героическими. Героическими в самом утонченном смысле. Бескорыстными и смелыми, бескомпромиссными. Я этого не забуду.
Итак, мне хотелось написать что-нибудь исполненное промежутков и слов вперемежку, чтобы слова касались друг друга, переполняли друг друга, буквы смешивались и осыпались друг с друга; приказания и мечтания, вертикали и круги. Если невозможно было бы напечатать — не важно. Ведь это все равно о невозможности. О невозможности напечатать то, что сознание видит на самом деле, о невозможности найти оригинал в библиографии. Совпадение имени Карл/Чарльз (я тогда еще притащила сюда Чарльза Диккенса) было одной из тех случайностей, что заставляют почувствовать: событие запланировано заранее. Но статья о Mазере, которую я не могла написать, — тоже здесь. Мне кажется, казнь Карла была главным грехом в глазах пуритан, убивших его. Они пытались похоронить свою вину. Но, как в замечательном рассказе Готорна «Похороны Роджера Малвина», тело не хотело оставаться в могиле. Цареубийца. Я люблю это слово. В нем есть что-то дьявольское. Короли и кресты, богохульство и убийство, — всё в нем. Это было убийство короля, и король был святой. Мазеры находились здесь, и хотя фактически они не совершали убийства — они были вместе с теми, кто убивал. В Гилфорде есть подвал, где скрывались двое из цареубийц. Уолли-авеню в Нью-Хейвене названа по имени цареубийцы. В Америке цареубийцы были героями, в Англии — злодеями. В этой английской «Библиографии Eikon Basilike» содержится печатная копия книги, ставшей реликтом. И какое таинственное название! К тому же считается, что она была написана королем. Eikon использовалась роялистами в пропагандистских целях, а простой народ хранил и читал ее как своего рода древнюю святыню. Мильтон же, который, предположительно, участвовал в подъеме народного движения, — пытаясь подорвать доверие к этой книге, написал Eikonoklastes («Иконоборцы»). И все мои размышления о неправильном редактировании текстов Дикинсон, о Джордже, так заботливо редактировавшем стихи Чарльза Олсона, все забытые короткие рассказы, позабытый теперь Eikon, слова «иконоборцы» и «цареубийца», — все эти отточенные вертикальные звуки — все они как-то сложились вместе, а потом раскололись на части.

Э. Ф.: Слова раскололись на части. Но тогда что означает слово «икона»?
С. Х.: Вот. Это самое важное. Eikon — не совсем «икона». С Basilika рядом. В общем, это из другого места — от греков. Но икона — изображение, которому поклоняются. Это — священный образ.
Э. Ф.: Совершенно верно, это объект поклонения. В греческой же церкви изображения в иконостасе — не просто изображения святых, но их фактическое присутствие.
С. Х.: Однако ведь в Ветхом Завете говорится: «Не делай себе кумира и никакого изображения… Не поклоняйся им и не служи им…»
Э. Ф.: Для верующего икона — не изображение, но присутствие.
С. Х.: В таком случае икона — Карл, король, убит теми, кто поклонялся ему. Он был воплощением Бога на земле. Люди еще верили, что король был святым. Это убийство стало кульминацией чудовищных смертей на эшафоте в Англии XVI столетия. Рэли был казнен, до него — сэр Томас Мор, шотландская королева Мария, леди Джейн Грей, Эссекс: просто поток влиятельных женщин и мужчин, закончивших свою жизнь как ритуальные жертвы. Эти обладающие властью мужчины и женщины должны были быть актерами. Они играли свои роли до самой смерти. И казни были хорошими спектаклями, сыгранными в реальной жизни. В XVII столетии этот театр масок стал своего рода политическим театром, где исполнители, будучи представителями структур власти, играли другие роли. Карл Стюарт обожал театры масок под названием «Правосудие». Он блестяще сыграл, когда ему выпала роль жертвы в его собственной трагедии. Пуритане, его обвинители, тоже играли блестяще. Старые протоколы суда — все еще захватывающее чтиво.
Книга «Самолюбование Ренессанса» Стивена Гринблатта оказала большое влияние на эти стихи. И еще у меня в голове было обличающее начало «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркса, который видел революционную ситуацию как театральное зрелище. И идея мертвых поколений, грузом тяжелого кошмара сидящая в умах ныне живущих, — идея призрака старой революции, который бродит рядом, — настолько правильная. Маркс писал, что зрелище убийства короля завершило процесс буржуазного преобразования английского общества. Это было реальностью, и это было театральным событием. Призрак все еще бродит вокруг.
Все, что я говорила, сводится к этому.
За фасадом Гарвардского университета — эшафот и цареубийца. Под плющом и любезностью живет инстинкт убийства, уничтожения и авторитаризма. За красивыми словами, заимствованными Мильтоном из других традиций, — уничтожающая и сокрушающая ярость. Он надеялся, что Eikonoklastes вытеснит Eikon Basilike или, по крайней мере, представит ее как подделку. Но Камю — тоже театр масок и театральное представление. Впечатляющий фасад, подделка. Стихотворение — это икона.

Э. Ф.: И все это опять возвращает нас к вопросам о природе слов. Если икона не есть присутствие, если, как Вы говорите в своем предисловии, «отсутствующий центр — это призрак короля» (которого я понимаю как власть, а следовательно — источник смысла), то что же остается непосредственно в словах? Что заключено в слове?
С. Х.: Наконец-то. Сингулярность — вот это что. Катастрофа раздвоения. Вот он — внезапный прыжок в другую ситуацию. Призрак (исходная точка сингуляра) — единственное, что у нас есть. А призрак есть смерть. Существующая смерть. Я почти не использую слово «смерть» в стихах. Это было бы слишком просто. Я всегда ощущала смерть чем-то несказанно другим.
Э. Ф.: Абсолютное отсутствие.
С. Х.: Абсолютное отсутствие. Как тот отрывок в «Моби Дике» — «Удар сквозь маску». Что скрыто под маской? И нужно ударить сквозь нее. Маска — это икона. Икона может быть маской. Я надеюсь, что-то такое есть… не знаю… я хочу сказать, именно поэтому я переживаю из-за того, что в моих стихах так много насилия. Я не хочу быть человеком из породы Ахава. Я хочу обрести покой. Все равно ведь поэзия — балансирование над пропастью. Потому я говорила в «Моей Эмили Дикинсон», что поэзия опасна. И я в это верю по-прежнему. Но я все думаю и думаю об Эмили, и мне кажется, что она достигла ощущения покоя; в ее поздних письмах это видно, хотя смерть близких людей, вероятно, способствовала ее собственной смерти, и тем не менее она отправилась к Нему: смерть была для нее — и для меня тоже — мужчиной, женихом. Уйдя из жизни, она обручилась с ним.
Я думаю, одна из причин, по которым люди питают такую уродливую антипатию к авторам, так или иначе ломающим устоявшиеся формы, кроется в том, что люди знают: язык выявляет непредсказуемый источник власти во всех нас. В изобразительном искусстве всё совсем не так: там много абстракционистов и ломающих привычные формы художников, и они купаются в славе, обласканы критиками и продают свои работы за огромные деньги. Их произведения выставлены в музеях, а книги о них громоздятся на больших стеклянных журнальных столах. Попробуйте сделать то же самое с языком — и ваша работа просто потеряется. Вот почему слова используются как бакены, и если они начинают разбиваться…
Э. Ф.: Если они лишены своих предполагаемых значений…
С. Х.: Правильно. И значит, все движется оттого, что слова соединяют нас с жизнью.

Э. Ф.: У Торо есть интересное описание моря, окружающего волнорез или, как он называет его, мол. Торо именует его — «священный мол», который окружен великим морем. Великое море безмолвствует, но когда волны омывают этот мол, они рождают звук, и этот звук есть язык.
С. Х.: Это прекрасно.
Э. Ф.: Сначала тишина, затем — язык.
С. Х.: Да, так и есть. Не понимаю, почему это наводит на меня такой страх. Можно легко обмануться тишиной, не нарушаемой шумом разбивающихся волн, войти в море и утонуть. Это напоминает слова Христа о том, что если ты последуешь за Ним, тебе придется оставить свою семью, и тогда у тебя не будет семьи… Вот что такое идти следом… Если уйти вслед за словом слишком далеко — уже не сможешь вернуться. В конце концов, мол был построен для защиты. Но горный хребет — это тоже мол, выброшенный при погребении другими горами. Мол — это особая примета, пигментное пятно. В «Родимом пятне» Готорна Эйлмер убивает жену, уговорив ее удалить темно-красное пятно на лице. Он вступил в схватку с тайной бытия, и наказание за это — смерть. Мол — это еще и пирог, замешенный на словах, произнесенных и пересыпанных солью, которой посыпали ритуальную жертву. Слово «мол» связано одновременно с погребением и раскопками. Мол — шпион, который следит за шпионами. Животные почти слепы. Разве это не прекрасно — как слово становится бесконечной цепью, приводящей нас в землю. Слова — единственные намеки, которыми мы располагаем. Что, если они нас предадут?

Э. Ф.: Это «Моби Дик» — глава с Пипом, «Брошенный», правильно?
С. Х.: Мелвилл — к слову о моле! Пип погружается или опускается слишком глубоко. Что бы стало с Вами, если бы Вы написали «Моби Дика»? Он написал «Пьера» почти сразу же, потом «Бартлби» в числе прочих удивительных рассказов, и потом — ничего после «Мошенника». Определения превращаются в ничто в этой книге. Никакой почвы под ногами. Это — уловка, шоу, обман, раскрывающий всё. Но кто бы мог продолжать в таком духе и оставаться нормальным? Я понимаю, почему он остановился. И потом много лет он писал рифмованные стихи.

Э. Ф.: Что Вы думаете о них?
С. Х.: Я люблю его стихи о Гражданской войне. Они относятся к этой войне, хотя могли бы быть древними как мир. Но «Клэрел» мне дается с трудом. Это та вещь, которую я хочу тщательно прочитать, однако что-то постоянно мешает. Рифма меня отталкивает. Но его, вероятно, успокаивала установленная им самим дисциплина вычитывания и рифмования больших объемов. Как бормотание в медитации или перебирание четок. «Клэрел» — это о том, как Мелвилл держался. Как он не позволял морю захлестнуть волнами мол.

Э. Ф.: Язык — его земля обетованная.
С. Х.: Как Вы знаете, он был в Святой земле, и «Дневник» — еще одна его замечательная вещь. «Клэрел» была создана под впечатлением от этого паломничества, но «Дневник» все же настолько непосредственен! Вот что я в нем обнаружила буквально на днях: «Видел женщину на свежей могиле — никакой травы еще не выросло. Такое безутешное страдание! Взывая к покойному, она опустила голову низко-низко, словно желая быть услышанной в глубоком подвале, с мольбой: “Отзовись же мне! Боже мой, ведь это же я!”… — всё немо. Никакого утешения. — Эта женщина и ее причитания меня ужасно преследуют».
Женщина рыдает: «Боже мой, ведь это же я». Но ведь это Мелвилл говорит: «Боже мой, ведь это же я». Он — эта женщина. В этом для меня всё. Она взывает к покойнику. Кто там похоронен? Ее муж, родители, ребенок? Мелвилл не знает ее. Не называет ее. Ни имени, ни ответа. Она сама по себе, и он видит себя в ней. Мне кажется, на этой детали все и держится.

Э. Ф.: Женщина взывает лишь к самой себе.
С. Х.: Конечно. «Это — я. Боже мой, ведь это же я».
Вот что мне не нравится в отношении Олсона к Мелвиллу: его мнение, будто христианская патетика Мелвилла есть, в какой-то степени, женская слабость. Я думаю, его последние работы — движение к Покою; подобно Дикинсон, ему необходимо было пройти этот путь. Возможно, мы просто строим в молодости сложные метафизические структуры, а когда стареем — все эти построения разрушаются, превращаясь во что-то более простое. Меньшее количество слов содержит больше смысла. Двусмысленность истории и хронологии растворяется в свете Востока. Свет, только свет.
О чем мне действительно хотелось бы написать, несмотря на то, что это для меня слишком, и вряд ли я стану писать на подобную тему, — женственность в Мелвилле. Ведь должна быть причина, по которой его произведения настолько близки мне.

Э. Ф.: А что Вы думаете относительно Эстер Прин и Готорна…
С. Х.: Что касается Готорна, то он, конечно, замечательный, но он представляется мне гораздо большим женофобом в творчестве, чем Мелвилл. Для Мелвилла Готорн был необыкновенно важен. Потом, их переписка. Упущенная возможность близких контактов. И тот факт, что когда Готорн писал «Роман о Блайтдейле» — Мелвилл писал «Пьера». Опять же, западный Массачусетс. Опять река Коннектикут. Эмоционально они были на противоположных берегах.
Э. Ф.: Некоторые считают необходимым убрать Готорна из канона или, по крайней мере, понизить рангом, из-за расхожего мнения о его женофобии.
С. Х.: «Алая буква» — одна из тех книг, которые я бы взяла на необитаемый остров. Но там все равно нет никакого канона.

Э. Ф.: А как быть с теми, кто говорит, что «Моби Дика» больше не будут читать, поскольку там нет никаких женщин?
С. Х.: Мне жаль этих людей. Мне грустно от мысли, что такое можно было сказать. Я чувствую свою вину за нападки на Олсона, которые, находясь в Буффало, я себе позволила. И для меня очевидно, как феминистические абберации могут некоторым образом погасить интерес молодежи к Олсону. Ведь у Олсона куда более крайняя позиция в этом вопросе, чем у Мелвилла. Если встречается Женщина в произведениях Олсона (там не бывает нескольких женщин), она либо «Пизда», либо «Великая Мать», «Корова» или «Шлюха». Но женственность проявляется совершенно иначе в его стихах. Как и у Мелвилла, это — голос… Это связано с ощущением отсутствия. С артикуляцией звуковых форм. Ломаный синтаксис, промежутки, тишина равнозначны звукам в Maximus. Это то, что так ясно видел Баттерик. Он печатал Олсона с его промежутками.
Я читала где-то, что Олсон однажды сказал: «заикание выступает сюжетом» в «Билли Бадде». В этом мудрейший Чарльз Олсон. «Заикание — сюжет». Заикание — вот что интересует меня в американской литературе. Для меня заикание — это звучание неуверенности. О чем промолчали или почти промолчали. Все сломанные мечты. Томас Шепард записал их еще в 1637-м. И разрыв с Европой. Континенты вступили в контакт, создающий зону точек катастрофы. Морфология захвата. Вся эта эксцентричность. Все эти мольбы «Боже, ведь это же я». Мэри Роулендсон — первый свидетель. Король Филипп (Метаком) — Левиафан для Мазеров. Роулендсон знает, что он человек. «Moби Дик» — гигантское заикание в манере Magnalia Christi Americana. Никто не был способен понять радикальное представление Дикинсон о материи и излучении: такие сингуляры пространства, так много возможностей выбора. История произошла. Рассказчик не услышан. Возвращение необходимо, это — путь для женщин. Потому что мы заикаемся. Мы были высланы из Сада мифологии американских фронтиров. Пьеса готова. Мы — дикая природа. Мы вышли на сцену заикаясь.

Перевод с английского: Ирина Месяц
Печатается с разрешения журнала Talisman


№6