КРИТИКА: Константин Комаров. ДОМ ГОЛОСОВ. О книге Владимира Беляева "Именуемые стороны"


(Владимир Беляев. Именуемые стороны. М.: Русский Гулливер, 2013)

О стихах Владимира Беляева писать нелегко. Они настолько самодостаточны, что если и говорить о стихах, то лучше — ими же. Не то чтобы я таким образом оправдывал обилие цитат в нижеприведенной попытке рецензии, однако…

Четкая, как римский легион, структура книги (12 частей по четыре стихотворения) не должна вводить в заблуждение. Содержимое этого «рационального» каркаса — вполне иррационально. Конечно, частей не случайно именно 12. Но из огромного количества возникающих здесь аналогий я бы акцентировал одну — с поэмой Блока: нечто подобное неортодоксальному шествию блоковских «апостолов новой веры» мы наблюдаем и здесь.
Само название книги отсылает к первоначальной, коренной функции поэзии — именованию, первичному называнию вещей и явлений. Именуются же ни много ни мало стороны «изначального» света, то есть осевые координаты зыбкой, но фундаментальной беляевской вселенной.
Вселенной сновидческой. Поэт психосоматически переживает свое говорение как сон. И алогичность стихов Беляева — это логика сна, которую Ницше связывал с восприятием первобытного человека, с присущей ему обыденностью фантастического: «Мозговая функция, наиболее нарушаемая сном, есть память. Не то чтобы она совсем приостанавливалась — но она сведена к такому состоянию несовершенства, в каком она находилась, вероятно, в первобытные времена у всякого человека днем и наяву. Будучи произвольной и спутанной, она постоянно смешивает вещи на основании самых мимолетных сходств; но с такой же произвольностью и смутностью народы сочиняли свои мифологии, и еще теперь путешественники часто замечают, как сильно дикарь склонен к забывчивости и как его дух, после краткого напряжения памяти, начинает шататься по сторонам, и от простого утомления он говорит ложь и бессмыслицу. Но все мы во сне похожи на такого дикаря; плохое узнавание виденного и ошибочное отождествление есть источник дурных умозаключений, в которых мы повинны во время сна; так что, когда мы отдаем себе ясный отчет в нашем сне, мы пугаемся, что в нас таится столько безумия. — Совершенная отчетливость всех представлений сна, которая опирается на безусловную веру в их реальность, напоминает нам состояние прежнего человечества, когда галлюцинации были чрезвычайно часты и иногда охватывали одновременно целые общины и целые народы. Итак, во сне и его грезах мы снова проходим урок прежнего человечества» (Ф. Ницше, «Человеческое, слишком человеческое») Вот и у Беляева: «тьмы материнской касанье, / легкий огонь под рукой. // помнишь его угасанье? / памяти нет никакой». Память есть, но особого рода: сон актуализирует прапамять. Не может Беляев, родившийся в 1983 году, помнить, например, военное детство, солдат в его родном Пушкине. Однако создается ощущение, что помнит. И не случайно, опять же, так явственно звучит в книге отсылка к древней религии и мифологии. Даже не читая краткую рецензию Ольги Логош1 на книгу, можно предположить, что «особое влияние на автора оказали традиционные буддийские тексты, в частности история Сиддхартхи и тибетская Книга мертвых».

Автор предисловия Валерий Шубинский правильно определяет поэтическую родословную Беляева. Это, прежде всего, Анненский (тоже царскосел!): бродит по этим стихам «призрак Анненского с его вечным устремлением к неопределенности, к негативным определениям, с его тревожной интонацией, с по-галльски гулкой строкой, по-чеховски шуршащей на рифмоидах». Мне стихи Беляева напомнили и рассказы Хулио Кортасара («Захваченный дом», «Заколоченная дверь» и др.). О магическом реализме в поэзии говорить сложнее, чем в прозе, однако основные его интегральные параметры присутствуют у Беляева. Узнаваемая реальность слоится, мерцает, сплывается и расплывается, и за закрытыми дверями идущего поезда может оказаться страшная родина, а может и что похлеще. В беляевском «магическом реализме» обычное пространство все время норовит обернуться пугающим, фантасмагорическим «Волчьим садом»; опасные игры с пространством не прекращаются ни на минуту: «все теперь чистота — / а ничего не менялось. / это музыка, снег. это музыка или снег, // или улица за углом по-детски вдруг рассмеялась, / или за угол повернул человек». Всё у Беляева кукольно, дымчато, фантастично и в то же время — до боли всерьез.

Но не Анненским единым… Вообще, модернистская поэтика Беляева, как отмечает тот же Шубинский, не следует слепо за традицией, но и не стремится (столь же слепо) к формальным новациям, — делая упор на концентрированном содержании. Поэтика эта синтетична, в ней в гремучую смесь, в кипяток смыслов соединяются, например, фольклор (причем в богатом диапазоне от сказок до заклинаний) и обэриутское начало («…но уходят дорогие, отражаются в реке, в сострадании к воде и человеку / то на воздух выйду, то присяду в уголке. / хорошо ли мне как человеку?»). Широк беляевский диапазон. От римской Античности до древнего эпоса. От сказовой интонации до эстетики психологического триллера. От рационалистического стоицизма Бродского до натурфилософии Заболоцкого. От фэнтези до сюрреализма.

Интересен и жанровый подзаголовок книги — «Стихи и диалоги». Диалог подразумевает отклик другого (вспомним мандельштамовское — «на лестнице полночной разговора б»). И стихи Беляева действительно — разговор, в который читатель может включиться в меру своей чуткости к неуловимым взаимопереходам реального и ирреального. Да и графически диалог встроен в саму плоть стихотворения, где голос другого зачастую выделен курсивом. Шубинский пишет в предисловии, что «все общее, само собой разумеющееся, нацеленное на диалог с внешним миром ушло из его стихов», что именно отречение от диалога с миром и стало для Беляева залогом обретения «лица необщего выраженья» и «собственного пути к тишине», к выражению невыразимого. Противоречия здесь нет. В стихах часто упоминаются «боль», «больница» (которая вообще предстает неким метапространством: «вот больница светом залита. / город сквозь нее проходит») и т. д. Некая болезненность пронизывает все стихи Беляева, и основой этой болезненности видится метафизическая чуткость и совестливость их автора, его неравнодушие к страдающему и болящему миру. И в этом смысле диалог выстраивается, но качественная специфика его в том, что это диалог внутри монологического субъекта — самого себе волшебника, способного увидеть «летающий лес». В итоге из монологического диалога вырастает в книге полилог, сплетение наслаивающихся друг на друга и перекрывающих друг друга в особенной хаотической, иррациональной гармонии голосов. В одном из стихотворений Беляев сам находит исчерпывающую метафору — «дом голосов»; та самая «своя колокольня», с которой (которой) и говорит поэт:

— говори из почтения.
дом стоит голосов —
как заходят, столы составляют.
— выйти? — можно.
где лес на засов,
где детей оставляют.

— аня, поздно нам, с места скажи, —
что мы знаем, не помня?

этот дом голосов — колокольня,
там летают стрижи.
червячки в его окнах-иконах —
их выуживают стрижи.

Лирический герой стихов Беляева постоянно охвачен неким неназываемым чувством: «страшно, и ждешь, пока гул удаляется. / но потом — не легко, а пусто. / я и сейчас не знаю, как называется / это чувство». Вот этот приходящий в темноте и в тишине, «разбивающийся на голоса» гул, как мне кажется, и становится отправной точкой беляевских стихов. Тишина становится необходимым условием звука, а болезнь — «точкой зрения на здоровье», как писал Делёз о Ницше.
Поэзия Беляева — это поэзия длящегося момента. Из всех временных координат ему особенно важно «вот только», то есть временная граница, последняя остановка перед чем-то чудесным, и страшным, и чреватым прозрением: «вот только — в себе захлебнется биение капель, / тогда мы иначе прочтем» — последний миг перед выходом из сновидения.

Сквозной сюжет книги — сюжет пути по «дороге самой, говорящей — дорога пустая». По дороге — единственной — той, ибо «не те здесь дороги строят, и ездят по ним не те». Темень, рыбы, отец, мать (отцовство, материнство), вода, огонь, родина, земля, пустота, музыка, провода, облака, трава, листва, дом, гул, тишина, голос, лес, — основные точки этого пути и одновременно шарниры, на которых движется и раскручивается поэтический сон-реальность Беляева. Характер этого движения — сквозной. Не случайно в книге много рыб — это движение именно рыбье: сквозь темную колышущуюся, сопротивляющуюся среду — к свету, к Дому, к Отцу («скоро из черной воды на свет / выйдем смотреть, как горит земля. / слышишь ли, слышишь — рыбы в листве, / наследники-тополя»). Но и свет — странный: то «достоевский», то «беспредметный», то «выходящий наружу» из позвоночника. Движение по прямой (кривой) иногда сменяется обреченным («святый боже, замочки твои на всем. что еще остается нам») хождением по кругу: «так и идем по кругу, — от свежей могилы к эху на горизонте. / ну, ничего, — идем и идем».
И конца-краю пути не видно, и «не спрятаться нигде» — такой, перефразируя Блока, «путь, закрытый взорам»: часто стихи в финале как бы размыкаются в открытую бесконечность, должную, может быть, их дописать. Во всей книге ощутимо некое целительное дыхание смерти — смерти, парадоксальным образом, продолжающей жизнь. Потому и отношение к ней безбоязненное: «ну и что, что умру». Так птица пьет из ладанки на похоронах солдата. Так военные дети завораживающе медленно (кинематографические приемы, замедление и удлинение кадра вообще свойственны Беляеву) проходят мимо смерти и, как кажется, отменяют ее: «…все, и даже охранник в спецовке / понимает, как сердце свое, малышей. / поднимает шлагбаум — / герои встают из траншей, / до последней бегут остановки». Смерть становится аналогом прозренья: «пониманье как смерть приходило ко мне. / я ложился в траву, безымянный», осмысляется как единение с землей и растворение в ней (ср.: «Но ложимся в нее и становимся ею, / Оттого и зовем так свободно — своею» (Ахматова)). Не стоит забывать и о том, что выступающий ключевым структурообразующим компонентом поэтики Беляева сон — аналог смерти: «Смерть, пробуждение, — хочешь спросить — куда. / хочешь спросить — куда — произносишь — с чем».

Кто же идет по этой дороге? Думаю, некий инвариант лирического героя представлен уже в открывающем книгу стихотворении, где «мальчик юродивый» Вовочка из анекдотического персонажа вырастает в фигуру подлинно трагедийную. Герой Беляева движется на ощупь, не зная — «он сиротка или бог», самоопределяясь в топосах и физических (на родине, которая «бывает собой только в окнах вагона») и метафизических (в «чересполосице пустоты»). При этом здесь нет ни капли инфантильности. Такое ощущение, что зрелый человек сознательно возвращается в детство, как бы заново проживая и попутно поэтически осмысляя этапные вехи обретения ключевых бытийных координат, «леском сквозь себя прорастая», и прорастание это одновременно благостно и мучительно. Детство — вообще ключевая в книге категория. Причем детство лирического героя и его спутников осмысляется параллельно и как детство мира, детство человечества: «играли себе, собирали цветы. / это было в начале. // названия возникали из пустоты / и пустоту означали». Детство — благодатное время цельного и гармонического мироустройства, когда «Сонные домики, — скажешь, — и невесом. / Донные сомики — это возможность слез. // Слезы текут — и законченность есть во всем — / книжка-малышка, игрушечный паровоз». Но приходит взросление — и тут уже «Высохнут слезы — послышатся провода. / Высоковольтные, — скажешь, — и насовсем». Между «скажешь и невесом» и «скажешь и насовсем», между говорением относительно безопасным и свободным и говорением именующим и называющим и движется внутренний сюжет книги, вибрирует ее нерв. Но болезненность нарастающего отсутствия и ослабевающего присутствия, наплывающая пустота коренятся уже в детстве: «болезнь или детство — / откуда такое родство? // даже поставить на место / нечего. всё — то». Вот и приходится «говорить потише — то, что не слова» и идти «куда глаза не пускают».

Беляев утверждает в одном из стихотворений: «мне и одному хорошо здесь», но при всей концентрированной герметичности («шорох слышит только шорох», «вдох пустынный себя выдыхает») его микрокосма, при всей замкнутости и «самоопрокинутости» голоса (что, кстати, способствует смысловой и звуковой глубине «эха») — не очень верится. Тем более что обращены эти строки к отцу и слышны в них псевдокапризные нотки переосмысленного детского эгоизма: дескать, ну и ладно, без вас обойдусь. Не обходится. Не обойдется. Он сам проговаривается на выдохе: «Как я боюсь потерять человека. / Как мне знакома / странная близость — кружения снега, / крушения дома». Да и вообще обращений в книге подозрительно много для «одинокого голоса человека». Неудивительна поэтому отмечаемая Ольгой Логош эволюция стихов Беляева в направлении к прямому лирическому высказыванию: «Беглый, отстраненный взгляд на предметы, характерный для “Именуемых сторон”, похоже, уступил место личностному высказыванию. А в книге завораживает именно это мерцание, полузабытье, когда действие творится на грани миров». Я новых стихов Беляева не читал, но если это действительно так, то можно только порадоваться, ибо поэтика «Именуемых сторон», в случае доведения ее до логического конца и дальнейшего злоупотребления ею, вполне могла бы превратиться в конвейер для производства мертворожденных «текстов в себе».

Важная составляющая стихов Беляева — музыка. Его стиховое пространство пропитано музыкой настолько, что к ней даже можно обратиться напрямую, «запанибрата»: «музыка-музыка, никто никого не слышит. / (ты у нас одна, дорогая, стоишь на сваях)». Стихотворения очень тонко инструментованы. Звуковая, просодическая их сторона практически совершенна. Разнообразна беляевская рифмовка. В частности, он не боится тавтологической рифмы («узоры — узоры», «два — два», «тебя — тебя», «благодарность — благодарность», «человеку — человеку»). И смелость эта, большей частью, не авангардистского толка, а органичная, поистине цветаевская (см. в ее стихотворении к Блоку: «И под медленным снегом стоя, / Опущусь на колени в снег, // И во имя твое святое / Поцелую вечерний снег»). Удаются Беляеву блестящие ритмические перебои, мгновенное и при этом чудовищно плавное торможение только раскачавшегося ритма. Посему стихи эти в некоторой степени зависимы от произношения вслух. Действительно, «иные строфы кажутся чуть ли не корявыми, пока не произнесешь стихотворение. Тогда все становится на свои места» (Шубинский). Но некоторая «корявость» при чтении с листа — тоже концептуальна: именно эта «корявость» позволяет читательскому глазу «запнуться», а самому читателю — задуматься о сказанном.

По прочтении книги «Именуемые стороны» убеждаешься в правоте сказанного в аннотации: «Первая книга стихов — отнюдь не проба пера и не попытка заявить о себе: читателю предстоит встретиться с голосом поэта, который уже превзошел любые начинания, который уже существует как неотъемлемая часть современной литературы и русскоязычной литературы вообще». Действительно, «этот мир в его базовых очертаниях уже есть, эти стихи уже написаны».

Не будет преувеличением сказать, что в определенном смысле в этой книге «человек сгорел»:

лес летает над собой
как товарищ фронтовой.
как другое поколенье
не найдет покой.
лес летает — гул стоит.
будто воздух там разрыт.
слава богу, слава богу —
человек горит.
слава богу, слава богу —
говорит.

№6