АРХИВ: Э. Феноллоза. КИТАЙСКИЙ ИЕРОГЛИФ КАК ПРОВОДНИК ПОЭЗИИ

[Это эссе было практически окончено Эрнестом Феноллозой незадолго до смерти; я лишь убрал некоторые повторы и придал форму нескольким предложениям. Перед нами нечто большее, чем филологическое исследование - это размышление об основах эстетики в целом. Углубившись в область незнакомого искусства и открыв в нем мотивы и принципы не понятные для Запада, Фенoллоза обрел тип мышления, который до сих пор даёт плоды в «новой» западной живописи и поэзии. Он был предвестником, хотя сам не подозревал об этом и не был признан в этом качестве другими.

Фенoллоза разгадал принципы письма, которые не успел применить на практике. В Японии он возродил уважение к национальному искусству (или по крайней мере во многом способствовал этому). В глазах Америки и Европы Фенoллоза был не более чем любителем экзотики; между тем он постоянно размышлял о параллелях и расхождениях в искусствах Запада и Востока, и экзотика для него всегда была лишь оплодотворяющим средством: он ждал американского Возрождения. Жизнеспособность его взглядов подтверждается тем, что, хотя эссе было написано им незадолго до смерти в 1908 г., мне не пришлось адаптировать содержащиеся в нем аллюзии к западной современности. Новейшие направления в области искусства подтверждают его теории и развивают их. – Эзра Паунд.]

Наш двадцатый век – это не только новая страница в книге мира; он начинает новую, удивительную главу этой книги. Перед человеком разворачиваются перспективы неизведанного будущего – глобальных культур, лишь отчасти связанных с Европой, и новой, доселе невиданной ответственности, лежащей на нациях и народах.

Вопрос о Китае так важен сам по себе, что ни одна страна не вправе игнорировать его. В особенности мы, американцы, соседи китайцев через Тихий океан, должны заняться этом вопросом – или он займется нами. И единственный путь здесь – вооружившись терпением и сочувствием, постараться понять лучшие черты этой цивилизации, ее оптимизм и любовь к человеку.

С сожалением приходится признать, что Англия и Америка долго игнорировали или ошибочно интерпретировали глубокую проблематику азиатской культуры. Китайцы нам представлялись племенем материалистичным, презренным, отжившим. Мы унизительно трактовали японцев как копиистов. Мы были настолько глупы, что не видели в истории Китая ни признаков социальной эволюции, ни яркой эпохи духовного кризиса и перемен. Мы отрицали глубинный гуманизм этих народов; мы забавлялись их идеалами так, как будто это были комические куплеты из opera-buffa.

Наш долг – не брать приступом их крепости и рынки, но научиться понимать их гуманность и благородные устремления и сочувствовать им. Китайцы достигли высокой степени развития. Их зафиксированный в письме опыт вдвое превышает наш собственный. Они и идеалисты, и экспериментаторы в установлении великих принципов; их история открывает перед нами мир высокой цели и ее достижения, как это было в мире древнего Средиземноморья. Идеалы, лежащие в основе их искусства, их литературы, их трагических судеб, нужны нам, чтобы обогатить наши собственные.

Мы уже убедились в жизненности и практической ценности ориентальной живописи для нас самих и для лучшего понимания самой души восточного мира. Теперь, возможно, стоит обратиться к их литературе и к наиболее выразительной ее части – поэзии, пусть даже это будет первый, робкий шаг. Возможно, здесь я должен извиниться[1], что беру на себя смелость следовать по пути, проложенному блестящими учеными, изучавшими китайскую поэзию, – Дэвисом, Легге, Сен-Дени, Жилем (Davis, Legge, St.Denys, Giles); уровень их эрудиции представляется мне недосягаемым. Я не профессиональный лингвист и не синолог. Я изучаю восточную культуру просто потому, что поражен ее красотой. К тому же я провел много лет на Востоке и не мог не напитаться поэзией, пронизывающей жизнь этих людей.

Итак, моя решимость питается глубоко личными побуждениями.

И в Англии, и в Америке распространилось ложное представление о китайской и японской поэзии как о развлечении – ничтожном, детском, не заслуживающем звания литературы. Я слышал, как маститые синологи утверждали: эти области поэзии непродуктивны, как скудная земля, которую нет смысла обрабатывать, - разве что профессиональные лингвисты смогут там что-то отыскать для своих трудов.

Это заключение так радикально противоречит моему нынешнему впечатлению, что возникает непреодолимое желание поделиться своим счастливым открытием с жителями Запада. Либо я обманываюсь в своем воодушевлении, либо общепринятые способы описания китайской поэзии грешат недостатком эстетического сопереживания и поэтического чутья. Я расскажу о том, что радует меня.

Успех или неудача перевода любой иноязычной поэзии на английский язык зависит большей частью от поэтического мастерства посредника. Странно было бы ожидать от немолодых ученых, всю юность проведших в боях с непокорными китайскими иероглифами, успехов еще и на поэтическом поприще. Даже греческий стих не прозвучал бы, если бы его переводчики довольствовались лишь стандартами английского стихосложения. Исследователь китайской культуры должен помнить, что цель поэтического перевода – поэзия, а не собрание словарных определений.

Возможно, единственное достоинство моей работы в том, что она впервые говорит о японской школе внутри китайской культуры. До сих пор европейцы были до некоторой степени во власти современной китайской гуманитарной науки. Несколько веков тому назад Китай потерял значительную часть своей творческой индивидуальности, утратив память о глубинных основах своей жизни, но неповторимый дух Китая еще жив и растет и развивается, перенесенный без утрат на почву Японии. Сегодня японская культура находится на уровне, примерно соответствующем уровню китайской культуры во времена династии Сун. Мне посчастливилось много лет быть частным учеником профессора Мори (Kainan Mori) – возможно, крупнейшего специалиста по китайской поэзии. Недавно он возглавил кафедру в Императорском университете в Токио.

Я говорю о поэзии, не о языке; но поэзия растет из языка. Изучая язык, столь отличный от нашего в написании как китайский, необходимо понять: какой источник питает те универсальные формальные элементы, из которых складывается поэтика?

Какой смысл мы вкладываем в свои слова, когда называем написанный иероглифами текст - текстом истинно поэтическим? Ведь может казаться, что поэзия, как и музыка, - линейное искусство, сплетающее смыслы из следующих друг за другом звуковых впечатлений, и она с трудом принимает в себя посредника-слово, представляющее собой полуграфический образ, адресованный глазу.

Сравним, например, строку из Грея (Gray):

The curfew tolls the knell of parting day

(Вечерний звон хоронит день ушедший)

с китайской строчкой.

и1.jpg

Moon Rays Like Pure Snow

Moon rays like pure snow

(Луны лучи как чистый снег)

Если последняя не прочитана вслух, что общего у двух этих строк? Представления, что обе содержат какое-то прозаическое сообщение, недостаточно; вопрос в том, каким образом может строка на китайском заключать в себе то, что отличает поэзию от прозы. Посмотрим внимательнее – и увидим, что китайские слова, хотя и обращены к зрению, следуют в порядке столь же строгом, как и фонетические символы у Грея. Все, что требуется для поэтической формы, - это упорядоченный и гибкий ряд, пластичный, как сама мысль. Иероглифы можно читать про себя, один за другим.

Moon rays like pure snow.

Может быть, мы не всегда осознаем до конца тот факт, что мысль последовательна, и она такова не из-за случайности или слабости нашей индивидуальной мыслительной деятельности, но потому, что последовательна работа самой природы. Передача силы от действующего лица объекту действия, составляющая суть природных явлений, требует того же временнОго порядка[2].

Предположим, что через окно мы наблюдаем человека. Внезапно он поворачивает голову и останавливает свой взгляд на чем-то. Мы прослеживаем его взгляд и видим, что он рассматривает лошадь. Итак, сначала мы увидели бездействующего человека, затем действующего, и, вслед за этим, увидели объект его действия. В речи мы расщепляем быстрое течение этого действия и его картинку на три важные части, или сочленения, в верном порядке, и говорим:

Man sees horse. (Человек видит лошадь)

Нам ясно, что три эти составляющие, или слова, - это просто три фонетических символа, означающие три момента естественного процесса. Но мы так же легко можем обозначить эти три стадии нашей мысли произвольными символами, не имеющими основы в звучании, - например, тремя китайскими иероглифами:

и2.jpg

Man Sees Horse (Человек Видит Лошадь)

Если бы мы знали, какой части этой внутренней картинки соответствует каждый из знаков, мы могли бы передавать протяженную мысль друг другу просто рисуя их, не произнося ни слова. Обычно мы используем таким образом язык жестов.

Но китайское письмо – это больше чем произвольные символы. Оно основано на выразительном условном обозначении реального действия. Ни в математической цифре, ни в произносимом слове нет природной связи между вещью и знаком: эта связь чисто конвенциональна. Но в китайском она внушена самой природой. Вот человек, он стоит на двух ногах. Вот его взгляд пронизывает пространство: четкая фигура представлена двумя бегущими ногами под единственным глазом, условное обозначение глаза, условное обозначение бегущих ног, - однажды увидев, вы этого не забудете. И третье: лошадь на четырех ногах.

Эти знаки отображают мысль так же хорошо, как слова, но гораздо ярче и конкретнее. Ноги есть во всех трех иероглифах: эти иероглифы живые. Вся группа несет в себе качество движущейся картинки. Ложь живописного полотна или фотографии, пусть точных в деталях, в том, что в них утрачена стихия естественного движения.

Сравним скульптурную группу «Лаокоон» и строки из Браунинга:

"I sprang to the saddle, and Jorris,
and he
. . . . . . .
And into the midnight we galloped
abreast."

(Я прыгнул в седло, и Джоррис,
и он
. . . . . . .
И в полночь галопом рванули
бок О бок)

Преимущество словесной поэзии как искусства в том, что она возвращает нас к фундаментальной реальности времени. Китайская поэзия уникальна тем, что соединяет два элемента: наглядность живописи и подвижность звучания. В некотором смысле, она объективнее и драматичнее словесной. Читая китайское стихотворение, мы не жонглируем интеллектуальными понятиями, но наблюдаем за тем, как вещи проживают собственную жизнь.

Оставим ненадолго в стороне форму предложения и взглянем внимательнее на такое качество отдельных китайских слов как структурная ясность. Ранние формы иероглифов были изобразительными, и след, оставляемый в воображении даже их поздними, более условными модификациями, все еще действенен. Возможно, немногие знают, что большая часть этих идеографических корней содержит глагольную идею движения. Кто-то может предположить, что образ, заключенный в иероглифе, – это чаще всего образ вещи и, следовательно, представления, послужившие основой китайского языка, - это то, что в грамматике называют существительными. Но исследование показывает, что многие исходные китайские иероглифы, даже так называемые основы (radicals) – это условные изображения действий или процессов. Например, идеографическое обозначение глагола «говорить» представляет собой рот с двумя словами и пламенем, исходящими из него. Знак для передачи выражения «вырасти с трудом» - это трава со скрученными корнями. Но конкретное глагольное качество, присутствующее и в природе, и в китайских символах, становится гораздо более выразительным и поэтичным, когда мы переходим от простых, первичных изображений к их сочетаниям. В процессе сложения два элемента не образуют третьего – скорее они говорят о какой-то важной связи, их соединяющей. Например, идеограмма для слова «сотрапезник» - это человек и огонь.

Существительного в чистом виде в природе не существует. Вещи – только конечные станции, или, скорее, точки, где встречаются действия, или -поперечные срезы действий, их моментальные снимки. Но и глагол в чистом виде, как абстрактная идея движения, в природе невозможен. Глаз видит существительное и глагол единым целым: вещи в движении, движение в вещах. Именно такими их видят и описывают китайцы.

Солнце под стремительными ростками = весна.

Знак солнца в ветках знака дерева = восток.

«Рисовое поле» плюс «борьба» = мужчина.

«Лодка» плюс «вода» = зыбь.

Вернемся к форме предложения и посмотрим, что она добавляет к словесным сочетаниям, из которых состоит. Интересно, многие ли спрашивали себя, почему эта форма вообще существует, почему она кажется столь необходимой во всех языках? Для чего она нужна и каков ее типичный образчик? Если она универсальна, значит, она соответствует какому-то фундаментальному закону природы. Думаю, ответ профессионалов от грамматики будет неудовлетворителен. Их определения делятся на два типа: одно гласит, что предложение выражает «завершенную мысль», второе – что оно представляет собой союз субъекта и предиката.

Последнее из определений хотя бы пытается нащупать связь с каким-либо феноменом из реального мира, так как очевидно, что мысль не может проверить сама себя на завершенность. В природе завершенности нет. С одной стороны, практическая завершенность может быть выражена просто междометием, например «Эй, привет!» («Hi! There!») или «Брысь!» («Scat!»), а можно просто молча показать кулак. И все будет ясно без предложения. С другой стороны, ни одно оконченное предложение не завершает мысль полностью. Человек и лошадь, на которую он смотрит, не остаются неподвижны. Человек хотел проехаться верхом и взглянул на лошадь. Лошадь стала брыкаться, когда он попытался ее поймать. На самом деле, действия последовательны и протяженны; одно вызывает другое или переходит в него. И хотя, возможно, мы никогда не сведем такое множество составляющих в одно-единственное сложное предложение, движение течет повсюду, как электричество из оголенного провода. Все процессы в природе взаимосвязаны, поэтому завершенное предложение (согласно этому определению) невозможно, если только оно не будет произноситься бесконечно.

Тот же, кто определяет предложение как «союз субъекта и предиката» основывается на чистой субъективности. Мы все проделываем этот фокус, ловко меняя правую руку на левую, субъект на предикат. Субъект – то, о чем я собираюсь говорить, предикат – то, что я собираюсь сказать о субъекте. Согласно этому определению, предложение – не атрибут природы, но всего лишь случайность, приключившаяся с человеком как животным говорящим.

Если бы это было так, мы не могли бы проверить истинность предложения. И правда, и ложь выглядели бы одинаково правдоподобно – или одинаково лживо, и речь не была бы средством убеждения.

Безусловно, такой взгляд грамматиков на предложение восходит к дискредитировавшей себя (или, скорее, бесполезной) логике Средних веков. Согласно ей, мысль имеет дело с абстракциями - понятиями, извлеченными из вещей методом просеивания. Средневековые логики никогда не задавались вопросом, как «качества», ими из вещи добытые, в этой вещи оказались. Во всем этом шахматном плутовстве истинность высказывания зависела от естественного порядка, в котором эти силы, свойства, качества разворачивались в конкретных вещах, при этом «вещь» презиралась как частность, как пешка в игре. Это как если бы кто-то принялся изучать ботанику исходя из растительного узора на скатерти. Напротив, истинно научная мысль стремится к тому, чтобы по возможности точно следовать реальным замысловатым линиям сил, пульсирующих сквозь вещи. Мысль не оперирует бескровными концептами, она – микроскоп, наблюдающий движение вещи.

Форма предложения была навязана первобытному человеку самой природой. Не мы выстроили эту форму; она стала отражением линейности временнОго порядка в причинно-следственных отношениях. В предложении должна быть выражена вся истина, потому что вся истина – это передача силы. Вспышка молнии – вот предложение в природе. Разряд проходит между двумя элементами – облаком и землей. В природных процессах нет меньшей единицы чем эта, и все они соразмерны этой единице. Свет, тепло, земное притяжение, химическое сродство, человек – все они схожи тем, что перераспределяют силу. Единство процесса может быть описано так:

элемент – – перенесение – – элемент

от – – через – – к

такой –– сила – – иной

Если мы смотрим на это перенесение как на сознательный или бессознательный акт действующего лица, мы можем перевести схему так:

действующий – – акт действия – – объект

Здесь суть обозначаемого факта - действие. Тот, кто действует, и объект только задают границы.

Я думаю, что типично английское, как и типично китайское, предложение является выражением именно этого промежуточного звена в естественном ходе вещей. Звено состоит из трех необходимых слов; первое - это субъект, с которого действие начинается; второе воплощает сам ход действия; третье указывает на объект, над которым оно совершается. Итак:

Farmer pounds rice. (Фермер дробит рис)

Форма переходного предложения на китайском и на английском (если опустить служебные слова) точно соответствует этой универсальной форме любой природной деятельности. Язык здесь ближе к реальности и, с его мощной опорой на глагол, созидает не просто речь, но род драматической поэзии.

Во флективных языках, таких как латынь, немецкий или японский, в предложении часто встречается иное строение предложения. В них есть окончания – бирки с указанием субъекта и объекта. В нефлективных английском и китайском роль слова предопределена исключительно порядком слов. И этого порядка было бы недостаточно, не будь он отражением естественной последовательности причин и следствий.

Конечно, в языке встречаются также непереходные и пассивные формы, предложения со сказуемым «быть» и, наконец, отрицания. Тем, кто занимается грамматикой и логикой, они кажутся более примитивными, чем переходные, или, по крайней мере, исключениями из правил. У меня давно сложилось подозрение, что эти формы-исключения произошли от переходных, порой пройдя через некоторые преобразования. Это подтверждается примерами из китайского, где все еще можно наблюдать продолжающиеся трансформации.

Непереходная форма образуется от переходной через утрату дополнения - обобщенного, типичного, возвратного или родственного глаголу по основе. «He runs (a race)» («Он бегает (кросс)»). «The sky reddens (itself)» («Небо краснеет(ся)»). «We breathe (air)»(«Мы дышим (воздухом)». Мы получаем слабые, неполные предложения со смазанной картинкой, что заставляет нас видеть в некоторых глаголах обозначение состояний, а не действий. Вне грамматики слово «состояние» вряд ли можно назвать научным. Когда мы говорим «The wall shines» («Стена сияет»), никто не сомневается: это означает, что она отражает свет.

Красота китайского глагола в том, что он может быть переходным и непереходным – как ему заблагорассудится. Он не может быть фатально непереходным. Пассивное предложение очевидно коррелятивно, то есть объект просто превращен в субъект. Объект не пассивен сам по себе, он вкладывает в действие свою долю творческого усилия, - и этот факт не противоречит ни научному закону, ни повседневному опыту. Английский пассивный залог с глаголом-связкой «is» («есть») на первый взгляд не вписывался в эту гипотезу, но родилось предположение, что истинной формой был обобщенный переходный глагол со значением близким к «receive» («получать»), со временем выродившийся во вспомогательный. И в китайском отыскалось счастливое этому подтверждение.

В природе нет отрицаний, нет передачи отрицательной силы. Присутствие в языке отрицательных предложений, казалось бы, подтверждает мнение логиков, что утверждение есть произвольный субъективный акт. Мы можем утверждать и отрицание, но природа – нет. И здесь нам на помощь приходит наука, противореча защитнику логики: любое явно отрицательное и разрушительное движение приводит в действие другие, позитивные силы. Нужно приложить огромное усилие, чтобы что-то исчезло окончательно.

И тогда мы должны предположить, что если бы мы могли проследить историю всех отрицательных служебных слов, мы бы обнаружили, что они также произошли от переходных глаголов. На примере индо-арийских языков такое словообразование продемонстрировать невозможно – уже поздно, ключ потерян. Но в китайском языке все еще можно видеть, каким образом утвердительные глагольные понятия переходят в так называемые отрицания. Так, в китайском состояние не-существования передается знаком «na», которое может происходить из корня «na» - «потеряться», «исчезнуть».

На заключительном этапе появляется инфинитив, замещающий определенным образом окрашенный глагол универсальным глаголом-связкой, за которым следует существительное или прилагательное. И мы уже не говорим, что дерево «greens itself» («to be lost in the forest» («потеряться в лесу»). Английское «нет» восходит к санскритскому «зеленеется»), но что «the tree is green» («дерево (есть) зеленое»). Это – состояние предельной немощи языка. Мы пришли к нему, сведя все непереходные глаголы к одному. Так как глаголы «жить», «видеть», «идти», «дышать», через утрату дополнений, были обобщены до состояний, они, став слабыми, были сведены к абстрактному состоянию всего, а именно, к состоянию чистого существования.

В реальности такого глагола как глагол-связка не существует - за ним нет никакого нового понятия. Даже наше слово «exist» («существовать») означает «stand forth» («выступать вперед»), т.е. проявлять себя через действие. «Is» происходит от арийского корня «as» - «дышать». «Be» - от «bhu», «расти».

В китайском языке основной глагол, обозначающий «is»(«есть»), не только имеет смысл «to have» («иметь»), но и показывает своим происхождением, что выражает что-то еще более конкретное, а именно, «to snatch the moon with the hand» («схватить луну рукой»). Здесь самый прямолинейный символ прозаического анализа волшебным образом превращается в точный и яркий поэтический образ. Я бы не стал затевать это долгое исследование предложения, если бы мог передать всю поэтичность китайской формы и близость ее к природе. Переводя с китайского, поэзию в особенности, мы должны постараться точно следовать силе первоисточника, избегая по возможности прилагательных, существительных и непереходных форм, подыскивая вместо них сильные и оригинальные глаголы.

Наконец, мы замечаем, что схожесть формы китайского и английского предложения делает перевод с одного языка на другой исключительно легким. Эти языки конгениальны. Часто, просто опуская английские служебные слова, мы переводим с китайского буквально слово в слово, и получается не просто связный текст на английском, но самый сильный и поэтический образчик английского языка. Однако читатель здесь должен внимательно следовать тому, что говорится, а не только тому, что абстрактно подразумевается.

Давайте вернемся от китайского предложения к отдельным написанным словам. Как их классифицировать? Есть ли здесь существительные, глаголы, прилагательные? Есть ли в китайском местоимения, предлоги и союзы, как в старых добрых христианских языках?

Если проанализировать арийские языки, можно придти к предположению, что раньше различий между частями речи не существовало, и что они были изобретены авторами грамматик для того, чтобы разрушить простой поэтический образ мира. Все народы создали свои лучшие и ярчайшие литературные произведения до того как изобрели грамматику.

Более того, вся арийская этимология возвращает нас к корням, являющимся эквивалентами простых санскритских глаголов – таких, какие мы видим в таблицах, приведенных в конце нашего этимологического словаря Скита (W.W.Skeat).

В природе грамматики нет[3]. Вообразите себе: ловят человека и объясняют ему, что он существительное, мертвая вещь, а не пучок действий! А ведь «часть речи» - это только роль. Часто разделительные линии оказываются нарушены, части речи меняются ролями. Одни могут играть роль других потому, что изначально все они были единым целым.

Немногие из нас понимают, что в нашем собственном языке эти различия когда-то выросли в процессе живой артикуляции, что в них еще теплится жизнь. Когда возникает вопрос о части речи какого-нибудь неведомого термина или когда мы вынуждены корпеть над переводом на абсолютно непохожий язык, тогда мы достигаем ощущения внутреннего жара мысли, жара, расплавляющего части речи, чтобы перечеканить их по собственному разумению.

Интереснейший факт: в китайском языке мы видим, как не только формы предложений, но и части речи растут, отпочковываются одна от другой. Китайские слова живы и пластичны, как сама природа, поскольку вещь и действие по форме нераздельны. Этот язык просто не нуждается в грамматике. Лишь недавно иностранцы из Европы и Японии начали ломать эту живую речь, укладывая ее в прокрустово ложе своих дефиниций.

Читая по-китайски, мы вносим в этот язык всю слабость наших формальных систем. Это особенно грустно, если дело касается поэзии, поскольку единственное, что нужно любой поэзии, в том числе и нашей, - это сохранять слова по возможности гибкими и полными жизни, как природа.

Приведем еще пример. В английском мы определяем слово «to shine» («сиять») как глагол в форме инфинитива, поскольку оно дает отвлеченное от конкретных условий значение. Если нам нужно соответствующее прилагательное, мы берем другое слово, «bright» («яркий»). Если существительное – мы говорим «luminosity» («яркость, свечение»), и это абстракция, произведенная от прилагательного[4].

Чтобы получить конкретное существительное, нам приходится отвлечься от корней глагола и прилагательного и сконцентрироваться на вещи, произвольно отделенной от принадлежащей ей силы действия, например, «солнце» или «луна». В природе же такого разделения не существует, и поэтому процесс сводится к абстрагированию. Даже если бы существовало общее слово-основание для глагола "shine" («сиять»), прилагательного "bright" («блестящий») и существительного "sun" («солнце»), мы должны были бы назвать его «инфинитивом инфинитива». В согласии с вышесказанным, мы получили бы нечто сверх-абстрактное, слишком неуловимое и потому негодное для использования.

В китайском есть одно слово: ming или mei. Его идеограмма – знак солнца рядом со знаком луны. Оно играет роль глагола, существительного, прилагательного. И вы пишете буквально следующее: "the sun and moon of the cup" («солнце и луна бокала»), что будет означать "the cup’s brightness" («блеск бокала»). Если нужен глагол, вы пишете "the cup sun-and-moons" («бокал солнце-и-лунит»), а точнее, "cup sun-and-moon" («бокал солнце-и-луна»), или, в нашей, ослабленной форме мысли, "is like sun" («(есть) как солнце»), то есть сияет. Итак, "sun-and-moon cup" – это блестящий бокал. Истинное значение здесь очевидно, но какой-нибудь незадачливый ученый может целую неделю потерять, размышляя, какую часть речи употребить для перевода этой простой и ясной мысли с китайского на английский.

Дело в том, что почти каждое написанное по-китайски слово и есть, собственно говоря, то самое слово-основание, - и при этом оно не абстрактно. Оно не исключает частей речи, и все же целокупно; оно и существительное, и глагол, и прилагательное сразу – и оно таково всегда. В каждом конкретном употреблении полное значение склоняется то к тому, то к другому, в зависимости от точки зрения. Поэт же волен работать со словом в его полноте и в его определенности, - то есть так, как работает природа сама.

Происхождение существительных от глаголов было свойственно и индо-арийскому языку. Почти все санскритские корни, предположительно послужившие основой для европейских языков, это простые глаголы, выражающие характерные зрительно воспринимаемые действия. Глагол должен быть первичным фактом природы, так как все что мы можем осознать в ней - это движение и изменение. В простейшем переходном предложении (например, «Фермер молотит рис») субъект и объект являются существительными лишь постольку, поскольку они ограничивают единство действия. «Фермер» и «рис» не более чем крайние точки действия. Но сами по себе, взятые вне этого предложения-функции, они по природе своей – глаголы. Фермер – тот, кто пашет землю, а рис – растение, растущее особым образом. И китайские иероглифы указывают на это. Может быть, это и есть пример типичного происхождения существительных от глаголов. Во всех языках, включая китайский, существительное – это «то, что делает что-то», то, что исполняет глагольное действие. Так, луна происходит от корня ma и значит «тот, кто измеряет». Солнце означает того, кто порождает.

Глагольные истоки прилагательных вряд ли нуждаются в примерах. Даже в наши дни мы все еще наблюдаем, как причастия переходят в разряд прилагательных. В японском языке прилагательное вообще представляет собой часть глагольного окончания, особое наклонение, и потому каждый глагол является еще и прилагательным. Так мы возвращаемся к природе, поскольку повсюду качество есть не что иное как сила действия, рассматриваемая как абстрактная неотъемлемая часть. Зеленый цвет – это определенная скорость вибрации, а твердость – это степень мощности сцепления. В китайском прилагательное всегда сохраняет субстрат глагольного значения. Мы должны суметь отобразить это в переводе, не довольствуясь бескровным прилагательным-абстракцией в сочетании с «is» («есть»).

Еще интереснее обстоит дело с китайскими «предлогами»; часто это послелоги. Предлоги играют в европейской речи важнейшее, осевое значение, - а все потому, что мы недостаточно использовали силу непереходных глаголов. Нам приходится вносить маленькие добавочные слова, чтобы вернуть им былую мощь. Мы все еще говорим: «Я вижу лошадь», но со слабым глаголом «смотреть» мы вынуждены добавить предлог «на», и только так можем восстановить его первоначальную переходность[5].

Предлоги представляют несколько простых способов для того, чтобы неполные глаголы восполнили себя. Указывая на существительные как на предел действия, предлоги заставляют их претерпевать воздействие силы. Другими словами, по происхождению это глаголы, обобщенные или сжатые в употреблении. В арийских языках глагольное происхождение предлогов часто прослеживается с трудом. Только в предлоге «off»(«от») мы еще улавливаем часть выражения «to throw off» («отбрасывать»). В китайском языке предлог играет роль глагола, намеренно используемого в обобщенном смысле. Эти глаголы иногда употребляются в собственно глагольном значении, и если в английском переложении они систематически передаются бесцветными предлогами, перевод теряет точность и силу.

Так, в китайском языке: By = вызывать, быть причиной; To («к») = падать вперед; In («в»)= оставаться, жить; From («из»)= следовать; и так далее.

Союзы также производны, они – связующее звено, и потому сами – действие. Например, в китайском: Because («потому что») = использовать; and («и») = быть включенным в целое; другая форма and = быть параллельным; or («или») = разделять; if («если») = позволять. То же можно сказать и о ряде других союзов, следы которых в арийских языках уже исчезли.

Местоимения – вот препятствие на пути нашей теории эволюции, ведь они до сих пор воспринимались как обозначения лиц, неподвластные анализу. Но в китайском даже они несут в себе поразительные тайны глагольной метафоры, а их невыразительный перевод – часто встречающийся недостаток. Возьмем, например, пять форм местоимения «я». Среди них есть знак «копье в руке» = очень экспрессивное Я; «пять и один рот» = слабое, обороняющееся Я, сдерживающее толпу словом; «скрывать» = себялюбивое и приватное Я; «сам (знак кокона) и один рот» = эгоистичное Я, наслаждающееся собственной речью.

Мне хочется верить, что это отступление, посвященное частям речи, не напрасно. Во-первых, оно показывает, что китайский язык позволяет нам обратиться к давно забытым механизмам мышления и тем самым начать новую главу в философии языка. Во-вторых, в нем говорится о материале, из которого сделана китайская поэзия.

Поэзия отличается от прозы особенными красками языка. Она не исчерпывается философским смыслом, она обращается к чувствам, очаровывая непосредственным впечатлением, озаряя вспышкой те области, где интеллект лишь пробирался бы на ощупь[6]. Поэзия – это то, что сказано, а не только то, что имелось в виду. Абстрактное значение невыразительно; полнота воображения дает все. Китайская поэзия учит нас: отойдите от узких грамматических категорий, следуйте за первоначальным текстом, со всей глубиной его точных глаголов.

Но это только начало. До сих пор мы говорили о китайских иероглифах и китайском предложении как об условных изображениях природных действий и процессов. В этом качестве они воплощают истинную поэзию. Эти действия видимы, но китайский язык был бы беден и китайская поэзия была бы ограниченным искусством, не проникни они также в область невидимого. Лучшие поэтические произведения касаются не только конкретных образов, но и возвышенных мыслей, духовных прозрений, неявных связей. БОльшая часть истины укрыта в мгновенных процессах, недоступных зрению, и в гармониях, слишком всеобъемлющих для понимания: в колебаниях, сцеплениях, притяжениях. И это со всей красотой и силой отражено в китайском языке.

Как, спросите вы, могли китайцы возвести столь грандиозное здание, просто рисуя свои картинки-иероглифы? Для обычного европейца, видящего основание мысли в логических категориях и не доверяющего чистому воображению, это кажется невозможным. Но китайский язык, со всеми его особенностями, прошел точно такой же путь от видимого к невидимому, как языки всех древних народов. Это путь через метафору, через использование материальных образов для отображения нематериальных связей[7]. Вся тонкая субстанция речи построена на метафоре. Если исследовать этимологию абстрактных терминов, обнаружатся их древние корни, говорящие о прямом действии. Но первоначальные метафоры происходят не из произвола субъекта; они возможны только потому, что следуют объективным связям внутри самой природы. Эти связи более реальны и важны, чем соединяемые ими вещи. Силы, порождающие могучие ветви дуба, дремлют в маленьком желуде. Силы, вводящие в русло напор жизненной энергии, правят ветвлением рек и народов. Так нерв, провод, дорога, расчетная палата – только разные каналы, проложенные информацией. Здесь нечто большее, чем аналогия, здесь идентичность структуры. Ключ от природы – в руке самой природы. Если бы мир не был полон соответствий, взаимовлияний, сходств, мысль была бы чахлой, а язык был бы прикован к очевидному. Не было бы моста-перехода от малой правды видимого к невидимой истине. Всего несколько сотен корней из наших обширных словарных запасов могли напрямую быть связаны с физическими процессами. Их легко обнаружить в примитивном санскрите. Все они, почти без исключения, явные глаголы. Европейская речь становилась богаче, медленно следуя по запутанному лабиринту намеков и сходств, внушенных природой. Словно геологические напластования, метафоры воздвигались одна над другой.

Метафора открывает тайны природы и составляет само существо поэзии. Известное помогает объяснить то, что неясно; жизни универсума сопутствует миф. Красота и свобода наблюдаемого мира порождают образец, и жизнь вынашивает в себе искусство. Ошибаются те, кто, вместе с некоторыми философами в области эстетики, считает искусство и поэзию нацеленными на общее и абстрактное. Это ложное представление навязано средневековой логикой. Искусство и поэзия имеют дело с конкретным в природе, но только не с рядами «частностей» - таких рядов просто не существует. Поэзия тоньше прозы, поскольку в том же диапазоне слов несет больше истины. Метафора, главный инструмент поэзии – явление одновременно и природы, и языка. Поэзия осознанно[8] делает то, что первобытные народы делали бессознательно. Работая с языком, пишущий, а поэт в особенности, должен ощущать эту его уходящую вглубь историческую протяженность[9] и действовать так, чтобы в словах было сохранено все богатство оттенков значений. Исходные метафоры – нечто вроде светящегося фона, дарящего словам цвет и жизнь, подталкивающего их к конкретности природного процесса. Тексты Шекспира – тому доказательство. Поэтому поэзия стала самым ранним из мировых искусств; поэзия, язык и миф развивались вместе.

Я привел все эти рассуждения не без причины. С ними становится ясно, почему я верю, что китайский язык не только впитал в себя поэтическую сущность природы и так создал другой мир – мир метафоры, но и смог, пользуясь присущей ему наглядной изобразительностью, сохранить свою самобытную созидательную поэзию намного более живой и сильной, чем любой из фонетических языков.

Убедимся, насколько китайский язык в своих метафорах близок самой сути природы. Мы наблюдаем его переход от видимого к невидимому, как наблюдали его переход от глагола к местоимению. Он сохраняет в себе прежние живые соки, он не отрезан и не высушен, как посох, бывший когда-то деревом. И нам говорили, что эти люди холодны, практичны, механистичны, точны и начисто лишены воображения!

Наши предки обратили скопления метафор в структуры языка и системы мышления. Сегодня языки бедны и холодны потому, что мы все меньше и меньше вдумываемся в них. В погоне за быстротой и определенностью мы принуждены сводить каждое слово к самому узкому его значению. Природа кажется все меньше похожей на рай, все больше – на фабрику. Мы радостно миримся с заурядными, на потребу случая, словоупотреблениями. В словарях остановлена и зафиксирована поздняя стадия распада. Только ученые и поэты еще живо чувствуют нити, уводящие в историю слова, и пытаются как могут склеить из забытых фрагментов целое языка. Слабость силы, удерживающей вместе наши фонетические символы, также способствует анемии нашей современной речи. В нашем фонетическом слове нет практически ничего напоминающего о начальных стадиях его роста. На его лице мы не увидим метафоры. Мы забыли, что «персона» когда-то означало маску, не душу. Если имеешь дело с китайскими символами, о подобных вещах забыть невозможно.

В этом преимущество китайского языка: его этимология все время очевидна. Он сохраняет наглядность и действенность созидания – и импульса, и самого процесса. Тысячи лет спустя линии, по которым разворачивалась метафора, все еще видны и часто присутствуют в значении. И слово не оскудевает постепенно, как у нас, а становится от века к веку богаче и одновременно прозрачнее. Используемое в китайской национальной философии и истории, в биографии и в поэзии, оно повсюду окружено ореолом значений. Эти значения сосредоточены вокруг графического символа. Память удерживает и использует их. Кажется, сама почва китайской жизни осталась между корнями китайской речи. Неповторимый опыт Китая, тенденции, ведущие к трагической кульминации, центральное положение этики – все это в совокупности поражает разум, являя собой воодушевляющие ценности с такой глубиной накопленного значения, которой едва ли может достичь язык фонетический. Их идеограммы – как забрызганные кровью боевые знамена для старого вояки. У нас же только для поэта накопленные сокровища народного слова живы и актуальны. Поэтический язык дышит переливом обертонов и скрытыми притяжениями, но в китайском прозрачность метафоры делает это качество особенно интенсивным.

Выше я говорил о тирании средневековой логики. Европейская логическая мысль подобна заводу, производящему кирпичи. В результате формовки и обжига появляются на свет твердые изделия – понятия. Они складываются рядами согласно размерам и снабжаются словами-ярлыками для дальнейшего использования. Это использование состоит в выхватывании нескольких кирпичей, в строгом соответствии с их названиями, и склеивании их до образования стены, именуемой предложением. При этом используется либо белая известь – утвердительный глагол-связка «is » («есть»), либо известь черная – для отрицания «is not». Таким образом мы производим, например, следующее восхитительное предложение: «A ringtailed baboon is not a constitutional assembly» («Кольцехвостый павиан не есть конституционное собрание»).

Вот ряд вишневых деревьев. Рассмотрев их по отдельности, мы переходим к отвлечению, к некоторому общему набору качеств, заложенных в выражении «вишневое дерево». В другую схему мы помещаем несколько отличительных понятий: вишня (вишневый), роза (розовый), закат, ржавчина, фламинго. Из них мы извлекаем общее качество, упрощая и обесцвечивая, и приклеиваем этикетку: «красный» или «краснота». Очевидно, процесс абстрагирования может продолжаться до бесконечности и отталкиваться от какого угодно материала. И мы будем громоздить пирамиды все более призрачных понятий, пока не достигнем высшей точки – концепта «бытия».

Но довольно иллюстрировать очевидное. В основании пирамиды лежит нечто, что никогда не осознАет себя, пока не пройдет сквозь все слои нагромождений. Вот пример такого пути: мы берем понятие небольшой степени упрощения, например, «вишня (вишневый)», и видим, что оно включено в понятие более высокого уровня – «краснота». Тогда нам позволено составить следующее предложение: «Вишневость есть часть красноты», или, проще, «Вишня красная». С другой стороны, если мы не находим выбранный нами субъект под крышей данного предиката, мы используем черную известь и говорим: «Вишня не жидкость». Дальше мы могли бы перейти к теории силлогизма, но не станем этого делать, - достаточно заметить, что опытный логик с удовольствием хранит в памяти длинные списки существительных и прилагательных, поскольку это – обозначения классов. Большая часть языковых учебников начинаются именно такими списками. Глаголам уделяется меньше внимания, поскольку в системе такого рода лишь один глагол работает по-настоящему, а именно квази-глагол «is». Все остальные могут быть трансформированы в формы причастия и герундия. Например, «бежать» практически превращается в случай «бЕга». Вместо того чтобы прямо подумать «этот человек бегает», наш логик производит в уме две операции отождествления: рассматриваемого индивида относит к классу «человек», а класс «человек» помещает в класс «бегающих». Слабость и ущербность такого метода просто кричат о себе. Больше половины мыслительного усилия теряется напрасно. Здесь нет возможности свести вместе два понятия, если им не посчастливилось расположиться на одной вертикали и в одной пирамиде. Здесь невозможно описать процесс роста или перемен. Возможно, именно поэтому концепция эволюции пришла в Европу так поздно. Она просто не могла проторить себе путь, пока не вооружилась достаточно против укоренившейся классифицирующей логики. Что еще печальней, такая логика не умеет обращаться с описаниями взаимодействий или множественности функций. Согласно ей, функция моей мускульной системы так же независима от функции моих нервной системы, как от сдвига горных пород на луне. В этой системе бедные, презренные вещи в основании пирамиды – не более чем частности, пешки.

Наука боролась за то, чтобы приблизиться к реальности. Она приступила к работе у подножия пирамиды, не у вершины. Наука обнаружила связи между функциями внутри вещей. Результаты находят описание в группах предложений, включающих не существительные и прилагательные, а глаголы особого типа. Истинная формула мысли выглядит так: «Вишневое дерево – это все, что оно делает». Глаголы, соотнесенные с вишневым деревом, входят в его состав. В глубине эти глаголы переходные; их может быть бесконечно много. По стилю изложения и по грамматической форме наука прямо противоположна логике. Создавая язык, первобытный человек действовал в согласии с наукой, не с логикой. Логика отравила язык там, где он был предоставлен в ее распоряжение. Поэзия – на стороне науки, не логики.

В то мгновение, когда мы используем глагол-связку или выражаем субъективные заключения, поэзия испаряется. Чем точнее и ярче мы описываем взаимодействия между вещами, тем лучше стихотворение. В поэзии нам нужны тысячи действующих слов, и каждое должно работать на пределе своих возможностей, чтобы выразить до конца и побуждение, и внутреннюю силу. Мы не можем показать богатство природы просто суммируя, нагромождая предложения. Поэтическая мысль действует через намек, нагружая фразу значением до предела, и фраза, как женщина на сносях, становится наполнена смыслом и внутренним светом.

Любая работа с китайским иероглифом накапливала такого рода энергию. Начиная изучать формальную сторону китайской поэзии, мы должны остерегаться ловушек, расставленных логикой. Мы должны помнить о современных узко-утилитарных значениях, приписанных словам в коммерческих словарях. Мы должны попытаться сохранить метафорические подтексты. Мы не должны забывать о необходимости разделения частей речи в английской грамматике, о ее расслабленности (lazy satisfaction) в отношении существительных и прилагательных. В каждом существительном нужно искать глагольный подтекст - или по крайней мере помнить о нем. ДОлжно избегать глагола «is» и черпать глаголы из заброшенных сокровищниц английского языка. Большая часть современных переводов нарушает все эти правила[10].

Развитие обычного переходного предложения основано на том, что одно действие в природе порождает другое; под масками субъекта и объекта скрываются глаголы. Например, наше предложение "Reading promotes writing" («Чтение способствует письму») в китайском будет выражено тремя полными глаголами. Такая форма - эквивалент трем расширенным предложениям и может быть распространена на прилагательные, причастия, инфинитивы, относительные или условные придаточные. Один из многих примеров: "If one reads it teaches him how to write" («Если кто-то читает, это обучает его тому, как писать»). Или: "One who reads becomes one who writes" («Тот, кто читает, становится тем, кто пишет»). Но первую, сжатую форму китаец перевел бы так: "Read promote write" («Читать способствовать писать»). Господство глагола и его способность замещать все другие части речи дает нам образец ясного и сжатого стиля.

Мне редко встречались мастера риторики, которые объясняли бы силу нашего языка великолепным набором переходных глаголов, пришедших из англо-саксонского и из латыни. Эти глаголы дарят нам возможность точных описаний силы. Их мощь в том, что они видят в природе огромное хранилище сил. По-английски мы не говорим, что вещи кажутся, появляются, кончаются, и даже что они есть; мы говорим: они делают. Воление – основа нашей речи[11]. Мы схватываем процесс, когда Демиург творит.

Мне хотелось объяснить самому себе, почему английский язык Шекспира несравненно выше всех прочих. Я обнаружил, что все дело во впечатляющем, настойчивом, при этом естественном употреблении сотен переходных глаголов. В его предложениях «is» встречается редко. Этот глагол можно использовать для нужд ритма, в безударной позиции, но Шекспир решительно его отвергает. Любые стилистические упражнения стоит начинать с изучения шекспировских глаголов.

В поэтическом китайском мы обнаруживаем изобилие переходных глаголов, некоторым образом даже больше, чем у Шекспира. Оно вызвано свойственной китайскому языку способностью комбинировать несколько изобразительных элементов в один иероглиф. У нас в английском нет специального глагола для обозначения совместного действия двух субъектов, - скажем, луны и солнца. Предлоги и суффиксы только направляют и уточняют. В китайском глагол может быть определен точнее. Вокруг одного понятия толпятся сотни вариантов. Так, например, «плавать на лодке для удовольствия» будет глаголом совершенно отличным от «плавать по делам». Дюжины китайских слов выражают различные оттенки скорби, в английском же переводе они обычно сведены к чему-то среднему и заурядному. Многие из них можно передать только перифразируя, но разве имеет право переводчик пренебрегать обертонами? Существуют тончайшие нюансы. Мы должны использовать все доступные ресурсы английского языка.

Графический ключ ко многим китайским идеограммам утерян, это правда. Даже китайские лексикографы допускают, что комбинации часто имеют только фонетическое значение. Но мне кажется невероятным, чтобы такие тонкие смысловые разграничения могли существовать только как звук, без своего иероглифа. Это противоречит закону эволюции. Сложные понятия растут постепенно, по мере того как возрастает сила, собирающая их в целое. Только звук в китайском не может быть этой силой. Точно так же маловероятно, что весь список был сформирован сразу, как коммерческие шифровальные коды. Таким образом, мы неизбежно приходим к убеждению, что фонетическая теория в большей части своей неверна. Там, где когда-то была метафора, мы не можем найти ее следа; многое в нашей этимологии утеряно. Мы думаем, что знаем о династии Хань все, а на самом деле - лишь малую часть[12]. Неправ Legge, когда утверждает, что первоначальные изобразительные иероглифы никогда не смогли бы послужить материалом для выстраивания абстрактного мышления. Это роковая ошибка. Мы знаем, что наши собственные языки возникли из нескольких сотен ярких фонетических глаголов путем развития переносных значений. Китайцы, пользовавшиеся метафорическими композициями, могли бы выстроить еще более грандиозное здание. Не существует тонкой мысли, которую они не смогли бы выразить более живо и точно, чем мы с нашими фонетическими корнями. Такой изобразительный метод мог бы стать основой для идеального языка мира.

Разве сказанного недостаточно, чтобы стало понятно, насколько близкой остается китайская поэзия к жизни природы - через посредство своих ярких символов, через их изобилие? Если мы попытаемся следовать за ней в английском, мы должны использовать до краев наполненные слова, чьи энергии могут взаимодействовать, как это происходит в природе. Тогда предложения будут похожи на множество знамен со спутанной бахромой или на множество цветов, слитых в сияние луга.

Нет ничего такого, что зрение и чувства поэта не были бы способны вместить. Его метафоры – всего лишь способ избавиться от мертвой белой штукатурки глагола-связки. Он заменяет безразличие этого элемента сотнями оттенков глагола. Его образы наводняют вещи потоками разнообразного света, как будто внезапно проснулись и взвились фонтаны. Доисторические поэты, создатели языка, открыли гармоническое строение природы как целого и воспели ее жизнь в своих гимнах. Шекспир воспринял созданную ими всепроникающую поэзию и сжал ее в отчетливые формы. И так во всей поэзии: слово похоже на солнце, с его короной и хромосферой, слова толпятся, сливаясь ореолами, пока все предложения не превратятся в прозрачные, протяженные полосы света.

Теперь мы в состоянии оценить все великолепие некоторых строк из китайских стихотворений. Поэзия превосходит прозу в особенности в том, что поэт ставит рядом те слова, чьи обертоны сливаются в изысканную и светлую гармонию. Все искусства следуют этому закону; утонченная гармония основана на искусном балансе обертонов. В музыке сама возможность гармонии, как и ее теория, построены на обертонах. С этой точки зрения поэзия представляется самым трудным искусством.

Как нам определить метафорические обертоны расположенных рядом слов? Мы можем избежать таких явных ошибок, как смешанная метафора. Мы можем найти самое выразительное созвучие или сочетание, как в речи Ромео над мертвой Джульеттой. И здесь китайская идеография имеет преимущество, даже в простой строчке: «Солнце восходит на востоке».

Обертоны вибрируют под взглядом. Глубина иероглифической композиции обеспечивает возможность выбирать слова, в которых один доминирующий обертон окрашивает все грани значения. Это, возможно, самое выдающееся свойство китайской поэзии. Рассмотрим приведенную строчку.

Sun rises (in the) East

Солнце восходит (на) востоке

и3.jpg

С одной стороны солнце, сияние, с другой – знак востока: солнце в ветвях дерева. А в среднем знаке, глаголе «rise» («восходит»), сходство находит развитие: солнце над горизонтом, но рядом единственная вертикальная линия, как растущий ствол от знака дерева. Это только начало, но мы уже можем судить о методе, – и о методе правильного чтения в том числе.

Перевод Марины Кузичевой

(оригинальный текст взят переводчиком на

http://www.pileface.com/)



[1] Извинение было необязательно, но профессор Феноллоза счел нужным это сделать, и я передаю его слова.

[2] Стиль, то есть прозрачность, как противоположность риторике.

[3] Даже латинский язык, живой латинский не имел такой системы правил, которой сейчас нагружают школьников. Они были отчасти взяты из греческих грамматик, иногда, по моему наблюдению, английские грамматики заимствовали косвенные падежи из латинских. Иногда эти правила обязаны своим существованием просто страсти педантов все категоризировать. Живая латынь скорее чувствовала падежи, переживала творительный и дательный.

[4] Хороший писатель использовал бы “shine” («сиять»), shining (сияние), “the shine”, “sheen”(«сияние»), возможно, думая о немецком ‘schöne” и ”Schönheit”, но это не разрушает дальнейшего хода рассуждения.

[5] Это плохой пример. Мы говорим: «“I look a fool” («Я выгляжу дураком»), “look” здесь переходный глагол. Тем не менее суть верна. Мы стремимся уйти от конкретных глаголов, таких как «напоминать», «замещать» глаголами неясными, но с предлогами-указателями.

[6] Ср. “Spirit of Romance”.

[7] Сопоставьте с «Поэтикой» Аристотеля.

[8] См. Также статью о «вортицизме» (Fortnightly Reveiew for September, 1914). Сейчас ”The language of exploration” в моем Годье-Бржеска.

[9] Со всем смирением я бы предположил, что это относится к интерпретации древних текстов. Поэт, имея дело со своим временем, тем не менее должен быть начеку, чтобы язык не затвердевал у него под рукой. Он должен готовить новые пути, продолжая линию истинной метафоры, то есть метафоры интерпретирующей, или образа, - в противоположность ложной, или орнаментальной метафоре.

[10] Эти предупреждения нужно понимать в широком смысле. Речь не о букве, а о глубинном чувстве объективации и действия.

[11] Сравните с дантовским определением “rectitudo”(«добродетель, честность, правота») как направленности воли, взятым, возможно, из Аквината.

[12] Правота профессора Феноллозы подтверждается наглядно. Вортицист и скульптор Годье-Бжеска перед отъездом на фронт был у меня. Он мог читать китайские корни и многие составные знаки, легко и с удовольствием. Он привык видеть в жизни и природе прежде всего грани и линии. Тем не менее ему хватило двух недель изучения китайских иероглифов в музее. Он был поражен глупостью лексикографов, неспособных за годы учения распознать значения изображений для него соврешенно ясных и очевидных. Любопытно, что несколько недель спустя Эдмон Дюлак, следующий совершенно другой традиции, произнес у меня в гостях панегирик составляющим китайского искусства, композиционным единствам, почерпнутым у иероглифов. Он не повторил слова профессора Феноллозы, он сказал «бамбук», а не «рис». Он говорил: суть бамбука в том, как он растет, и это заключено в знаке бамбука, все рисунки бамбука идут от него. Затем он принялся ругать вортицизм, на том основании, что тот неспособен сделать за короткое время для Запада то, что потребовало столетий развития в Китае.

[Это эссе было опубликовано в книге Эзры Паунда «Instigations»(“Instigations of Ezra Pound: Together with an Essay on the Chinese Written Character”, 1920]

№5