КРИТИКА И ЭССЕ: Марианна Ионова КУЛЬТУРА. ТЕКСТ. ЖИЗНЬ (О некоторых аспектах отношения к культуре в современной поэзии)

«Собиратель русской культуры» и «поэт древа жизни». Первое сказано о Викторе Кривулине[1], второе — об Алексее Парщикове[2].

Не будем сейчас проверять, насколько хорошо держится ярлык; отставим вопрос о том, насколько попадание безусловно. Эти яркие и емкие характеристики двух поэтов, данные Михаилом Эпштейном, на самом деле характеризуют две модели отношения художника с культурой, как русской, так и любой другой.

Но что значит культура для художника? Всегда ли — обращение к прошлому, «артефакты» (имена, аллюзии), или еще и определенная настройка объектива для моментальных снимков? Только ли некая (рукотворная) реальность — или также отношение к реальности?

Эпштейн не противопоставляет Парщикова Кривулину, «произрастание» «собиранию» и «жизнь» - «культуре». Но что-то чему-то явно противостоит. Что и чему — это должно уясниться по ходу нижеследующих заметок.

1. Культ

Вряд ли слово «культура» звучало в каком-либо веке чаще, чем в прошлом. Двадцатый был — помимо прочего — веком грандиозной рефлексии о том, что есть культура. Поднялась и расцвела культурология, долго бытовавшая в виде разрозненных обмолвок внутри исторической науки и философии. А что касается последней, то ее прицел неуклонно смещался от метафизики и онтологии через антропологию к триаде «культура–язык–общество», члены которой, обнаруживая всё большую взаимообусловленность, из сферы интереса практической философии за минувшие 50 лет переместились в вотчину теоретической.

Почему? Надоела отвлеченность, захотелось практически-конкретного, что можно «потрогать» и хотя бы отчасти контролировать?..

Впрочем, мы начали движение из сердцевины вопроса, но в сторону не причины, а следствия.

«Культура» проделала большой путь, рывок же с места был стремителен. Романо Гвардини пишет: «В эпоху Возрождения произведение и созидающий его человек… сосредоточивают в себе весь тот смысл, который прежде принадлежал лишь Божьему творению. Мир перестает быть тварью и становится “природой”; человеческое дело перестает быть служением, выражающим послушание Творцу, и само становится “творением”, “творчеством”; человек, прежде слуга и раб, становится “созидателем”… он берет на себя построение собственного бытия»[3] (курсив мой).

Что же все вышесказанное означает для поэзии?

Или вот еще вопрос: а поэзия вообще принадлежит бытию или культуре?

Поэт пишет как дышит, откликается сердцем и изливает душу. Но параллельно существует и тип doctus poeta. Иногда действительно параллельно (преимущественно в XX веке), но чаще один из двух типов господствует, взят за эталон.

Однако где критерий «учености»? Паунд — «ученый поэт»? Если понимать «ученость» как не просто эрудицию, а свободное и уютное ощущение себя в разных ментальных реальностях, разных эпохах, то да, безусловно. Если же понимать ее как интеллектуализм, обращение от рацио поэта к рацио читателя, то ни в коей мере. А кстати, Пушкин?..

«Метафизика “культурологического” взгляда на мир — это своего рода “нагорная проповедь” культуры, не разделяющая своего и чужого, прошлого и настоящего»[4]. Насколько к месту здесь метафора Нагорной проповеди! Слова Бориса Иванова, сказанные опять-таки в связи с поэзией Виктора Кривулина, — точно краткая аннотация, сквозь которую проглядывает поистине громадный объем полноценной мировой религии. Культа Культуры.

Культуру не вбирают, не усваивают — ею питаются и спасаются. Культура — задание, миссия, приказ, лагерная палатка, куща, крона. В начале XX века «тоска по мировой культуре» ненавязчиво сопутствует более громогласной тоске по варварству, охватившей западный мир. В России очаг вспыхнул на почве акмеизма, передавшего «культ» позднесоветским наследникам. Отношения же с ним у самих акмеистов складывались по-разному. Ахматова сделала из него «домашнюю» веру; крона заменила кровлю. Мандельштам медленно и осторожно, но неуклонно последние 10 лет раздвигал над собою ветки — настолько осторожно, что не всеми «продолжателями» это было оценено.

«Шестидесятники жили иллюзорными надеждами на “социализм с человеческим лицом”. <…> В этом пароксизме безверия, в бессмысленности исторического времени поэт Кривулин нашел и обозначил точку опоры, общую для художественной интеллигенции и независимой гуманитарии в целом, — в КУЛЬТУРЕ как надысторической и надличной ойкумене существования творческого человека. <…> В поэзии Кривулина раскрыта жизнь индивидуального сознания и судьба целой среды, связавшей смысл своего существования с культурой как особой сферой независимого духовного существования»[5].

Такое понимание культуры, конечно, не советской ситуацией рождено, однако и впрямь идет рука об руку с восприятием себя как «малого стада», характерным для той или иной общности людей; в куда более упрощенной форме его проповедует «451 градус по Фаренгейту» Брэдбери, сочинение, не случайно столь популярное среди советской интеллигенции.

Культура, понятая как лучшее из сотворенного человеком за все века его существования, и есть подлинное — то есть опять-таки лучшее — его обиталище. «Продукты культуры» как бы сплавляются в некую среду высшей пробы, альтернативную изначальной, «сырой» реальности. Кроме них ничего нет, но не потому, что на самом деле ничего нет, а потому, что остальное — только фундамент, площадка. Пустая площадка гола, безрадостна, уродлива. Ценности нравственные укоренены в так называемой высокой культуре, которая наряду с произведениями художественного творчества включает и религию, и философскую мысль.

Культура — восприемница Духа. Она там, где Бог, и Бог там, где она.

Если же Сверхличного нет и рождение вбрасывает человека в одиночество и бессмыслицу, то культура — цепь дорожных столбов, помогающих проложить путь, а заодно намекающих на то, что местность все-таки обжита.

Адепты «культа» могут горячо признаваться в любви к Средневековью, Античности и даже архаике, но осознал различные формы интеллектуальной деятельности как единый феномен и наделил его сверхзадачей именно Ренессанс, ныне слегка презираемый. «Культура… приобретает религиозный характер. В ней открывается творческая тайна мира. Благодаря ей мировой дух осознаёт самого себя и человек обретает смысл своего бытия»[6].

И связь моя чем призрачней, тем крепче,

чем протяженней — тем сильней…

К тому клонится слух, что еле слышно шепчет, —

к молчанию времен, каналов и камней.

К тому клонится дух, чьи выцветшие нити

связуют паутиной голубой

и трепет бабочки, и механизм событий,

войну и лютню, ветер и гобой.

(Виктор Кривулин)

И если История ощущается именно так — с прописной буквы, то есть если ее можно мыслить как нечто единое и подвижное, если она не абстракция, а субстанция, тело, божья тварь[7] заодно с временем, то ее телесность, целостность «заверена» культурой. Культура — кожаные ризы истории.

«Проект Кривулина <…> открывал перспективу интенсивного развития, наделенного смыслом исторической задачи: восстановить разорванную связь времен. Проект… поворачивал к национальным традициям и общечеловеческим ценностям»[8].

Позволим себе так точно очерченный «проект Кривулина» абстрагировать от самого поэта и на время, в пределах этих заметок, сделать выражением нарицательным, почти термином — как «закон Ома». Тогда внутри него окажется Ольга Седакова. Снаружи, в разной мере тесно, будут соприкасаться и Бродский, и Кушнер. Разница между воплощением одной и той же модели у Кривулина и у Седаковой — в степени плотности лирического «я». Кривулина притягивает полюс переживания, Седакову — осмысления-претворения.

Поэт есть тот, кто хочет то, что все

хотят хотеть: допустим, на шоссе

винтообразный вихрь и черный щит —

и все распалось, как метеорит.

<…>

А жизнь просторна, жизнь живет при нас,

любезна слуху, сладостна для глаз,

и славно жить, как будто на холмах

с любимым другом ехать на санях.

(Ольга Седакова. «Стансы в манере Александра Попа»)

Не нужно думать, будто поэт-«культуролог» закрывает для себя область личного, объективирует лирическое «я», превращаясь во что-то вроде трубы или, лучше сказать, флейты познающего себя мирового духа. Сокровенно-личное, как в сшитую по мерке одежду, как во вторую кожу, облекается в сетку устойчивых знаков и кодов. Тут не стилизация, не игра в цитаты, но и не следование канону — скорее вдыхание его мраморной (и сусальной) пыли.

Ты готов? —

улыбается этот ангел —

я спрашиваю, хотя знаю,

что ты несомненно готов:

ведь я говорю не кому-нибудь,

а тебе,

человеку, чье сердце не переживет измены

земному твоему Королю,

которого здесь всенародно венчали,

и другому Владыке,

Царю Небес, нашему Агнцу,

умирающему в надежде,

что ты меня снова услышишь…

(Ольга Седакова. «Ангел Реймса»)

2. Конструкт

Пять веков культура утверждалась в собственных глазах как дом человечества. Периодический обстрел «дома» велся с позиций руссоистских, фрейдистских, ортодоксально-христианских, хиппи-«квиетистских». Но до поры критика как нечто само собой разумеющееся держала наготове альтернативу — в виде другого «дома» или выхода на простор, пока постмодернизм не объявил, что мы бегаем по этажам, запертые изнутри, а ключ давно потерян.

И католик Гвардини в 1950 году, и 20 лет спустя атеист Фуко постулируют историчность любых «незыблемых» понятий. Но Гвардини, связывая оппозицию «природа–культура» с обмирщенным сознанием новоевропейского человека, тут же набрасывает картину ближайшего будущего, где уже нет ни оных понятий, ни оного сознания. Философия же постмодернизма разоблачает эту оппозицию как одно из проявлений навязчивой дуальности, однако не делает прогнозов и ничего ничему не противопоставляет.

Природы как целого попросту нет, так называемая природа — культурное понятие, и любой наш опыт соприкосновения с органическим миром заранее встроен в сетку готового дискурса. Культура тотальна, всё — текст, ничего нет за пределами установок и конвенций. Во все эпохи (или при любых эпистемах) мы видим уже увиденный мир.

То, что мы принимаем за непосредственное переживание реальности, на самом деле культурно обусловлено; когда мы в восторге смотрим на цветущее дерево, то, не отдавая себе отчета, следуем определенной культурно-психологической парадигме, а если попытаемся выразить словами объявший нас восторг, то незаметно для самих себя примкнем к какому-нибудь тоталитарному дискурсу.

Постмодернизм, желая вывести на чистую воду страх индивидуалистического сознания оказаться «примкнувшим», лишь обострил его. Вновь оппозиция: и страх, и борьба со страхом суть две стороны одной новоевропейской медали.

Для дальневосточного мировоззрения вездесущность культуры — отнюдь не свежий постулат, но здесь это означает как раз природность ее, тождественность естественному миропорядку. Тогда как культурность природы «западной» отправляет ее в утопию: временну́ю (золотой век) или же пространственную («дикари»).

Представление о «естественном» дикаре, как и сама дихотомия «природное–культурное», китайской и японской культурам незнакомо. Естественный человек — именно человек, естественно существующий в повседневных ритуалах (из которых соткана не бытовая культура, но бытие), умеющий правильно чувствовать, видеть, воспринимать.

Для японца, любующегося сакурой в цвету, нет противоречия между непосредственностью чувства и парадигматичностью переживания. Восторг одновременно и его, и не его. Если же западному человеку, воспитанному на том, что спонтанное — дитя «естественного», а «естественное» подлинно в противоположность неподлинному, предложить взглянуть на самого себя не как на «первооткрывателя» данного дерева и собственных эмоций, то для него померкнет вся прелесть мгновения. Западный человек, пожалуй, сразу задумается над тем, целесообразно ли вообще говорить о какой бы то ни было «первичной», подлинной реальности, если восприятие ее неизбежно заемное.

Отсюда — уже иная «захваченность» культурой в поэзии младших поколений. Отсюда стихотворение-конструкт как переход от теории к практике внутри «культурологической» модели. Культура более не высшая реальность. Представим, что одновременно включены несколько радиоприемников, настроенных на разные частоты, и звучат концерт Моцарта, трансляция футбольного матча, ток-шоу и рекламный блок. Поэт типа Седаковой говорит: культура — это Моцарт, и мужественно пытается его вычленить ухом. Поэт иного типа говорит: культура — это вся какофония, и ничего вычленить не удастся. Упрощением будет сказать, что плюс поменялся на минус.

«Культурный багаж» — это как бы взгляд извне, а с багажом путешествуют: к «истокам», к себе и т. п. Взгляд изнутри не видит ничего, кроме текста, то есть культуры; запертый в доме без окон, без дверей — приговорен к рутине. Его удел как художника — постоянно удостоверять рутинность окружающего мира, то есть «текста». В такой герметичной среде заведомо невозможно ничего создать, а можно лишь манипулировать имеющимися объектами.

Тактик манипуляции столько, сколько поэтов.

…Для Марии Степановой жанры — что инструменты для музыканта-универсала, об этом писали достаточно. Лирическая эмоция, экзистенциальное наполнение возможно только в капсуле какой-то известной формы, скажем — народной песни. Тексты из цикла «Девушки поют» не пародийны, их даже не назовешь стилизованными; просто невозможно минуя культуру, минуя «чужую речь» сказать о насущных смыслах.

— Ах, мама, что у нас за дворник

Живет в подвальном этаже?

Его рассыпчатое имя

Не вспоминается уже.

<…>

В утробе тесного подвала

При свете ночи или дня

Он все лежит, как покрывало,

И бездна смотрит на меня.

<…>

— Ах, дочка, мы с тобой не знали,

Что наш пропавший Алексей

Живет в нетопленом подвале,

Полузабытый от людей.

<…>

Мы устарели, как трамваи,

Мы дотянулись до седин.

А он, как лампа восковая,

В подвале светится один.

Глубина и трепетность медленно всплывают из-под игры с жанром, почти комический эффект этой игры им не повредил. «Ах, мама», «полузабытый от людей» — голос городского романса, «рассыпчатое имя», «дотянулись до седин» — голос Степановой.

Собираются последние песни,

Бойцы невидимого фронта:

<…>

До света зрячими перстами

Они «калашников» перебирают,

Извлекают, охнув, из раны

Глубоко засевшие буквы —

И к утру, обойдя заставы,

Они входят в бессонный город.

И молчат, пока грохочут пушки.

И молчат, пока грохочут музы.

(«Киреевский»)

«Песней покоряли города», но теперь песни сами покоряют. Власть их страшна: не в том дело, что именно низовая культура ползуче тотальна, а в том, что песня как культурная формула лишает жизнь дара речи. Сам Степанова трактует песню как «некое общее, коллективное, даже безличное, в чем выражается “коллективное сознательное” культуры»[9].

Еще дальше в следовании той же стратегии ушел Александр Скидан, аналитический, конструктивный принцип доведя до предела.

всё что связано с подлинностью

мыльный привкус

техномузыка из дверей кафе

пролегомены

ко всякой будущей метафизике

воображаемые решения

катакомбы

«никогда не говори со мной таким тоном»

красно-коричневая чума

новый порядок означающих

the sun is going so fast

березки

полупроводники

сновидения

обрезки ногтей

сопротивление бесполезно

В поэзии Скидана, как ни у кого в его поколении, просматривается, прощупывается американская Language school. Взявшие себе в «патроны» Шкловского Чарльз Бернстин, Брюс Эндрюс, Майкл Палмер вынесли за скобки вопрос о том, существует ли реальность, что она есть и каковы ее отношения со словом, сразу встав на точку зрения слова. Метафорой может послужить известный автопортрет Маурица Эшера, где художник отображается в стеклянном шаре, который держит его рука.

Идет нормальная научная работа, ставятся лабораторные опыты над языком, в ходе чего подвергается проверке его «способность к порождению двойственных смыслов, фрагментации и самоорганизации из хаоса»[10]… Что за хаос имеется в виду? Мироздание? Человеческая психика? Язык сам себя организует, то есть творит, но творить из хаоса доступно только Творцу. «Язык есть Бог», мы помним. Культ Языка в противовес культу Культуры?.. Однако остановимся пока на другом.

Поэзия всегда забрасывала свой невод далеко за пределы обыденного языка, туда, где хаос родимый, пучина, непроглядность. Но только потому, что ближние воды были для нее слишком мелки, а не ради дальности броска как таковой. Бросок не был важнее улова.

Минуло полвека после того, как Ортега-и-Гассет приветствовал в актуальном на тот, 1925 года, день искусстве ростки «дегуманизации». Логика движения закономерна внутри определенной системы ценностей. Дегуманизация, по философу, есть избавление от иллюзий, своеобразное восстановление честности. Кто же виноват, что «между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв», а глупое человеческое (поэтическое, добавим) сердце хочет, чтобы слово лелеяло в себе называемый предмет?

«Предмет всегда больше понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы стремимся достичь реальности. <…> И вот если… мы решимся повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы они суть, просто в качестве субъективных схем… в общем, если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от тождества с вещами. <…> Мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы, объективируем эти внутренние и субъективные конструкции»[11].

Понятия — не то что реальность, оно, конечно, так. И поэтому поиск реальности необходимо отставить и предаться схемам.

Характерно то, что пишет о поэзии Скидана Александр Уланов: «Мир как декорация. <…> Ритуальные жесты, осознаваемые именно как нечто демонстративное, за которым ничего нет, — ритуал для ритуала. Ежедневный трагический спектакль, в котором Скидан и актер, и зритель, и театровед. Непосредственный контакт с таким миром невозможен»[12] (курсив мой).

В следующем поколении всё по Ортеге-и-Гассету. Текст либо вообще не претендует на бытийность и является «лоскутным одеялом» из интеллектуальных конструкций (Павел Арсеньев, Никита Миронов, Денис Ларионов), либо всякий внешний или внутренний импульс доходит до лирического сознания — не путать с сознанием автора — уже в виде как бы осколка, шлака интеллектуальной конструкции, с которым затем и работает (пожалуй, наиболее уместный глагол) мысль или чувство (Евгения Суслова, Никита Сафонов).

«Связь между этими словами была, возможно, создана в другое время».

Л. Витгенштейн

В Королевском Колледже пожар.

Не говори чепухи.

Что является объектом твоего желания?

Я хочу чтобы в эту комнату вошел мистер Смит.

Вы уверены, что это именно то, чего вы хотите?

Конечно, я должен знать, чего я хочу.

Не говори чепухи.

Я хочу, чтобы произошло то-то и то-то.

То, во что ты веришь, не является фактом.

(Павел Арсеньев, «Примечания переводчика»[13])

Смягченный, завуалированный за счет внешне более традиционной поэтики, тот же подход у Кирилла Корчагина. Здесь ориентация на «языковую школу», видимо, программная — учитывая, что Корчагин переводил на русский стихи Клода Руайе-Журну:

зияющая высь марксистских глаз

память о них их выраженье

мы мир насилия разрушим

пока весна эллинская в партийной ячейке

расправляет крылья кто из них переживет

поцелуи ее на раскрашенной кинопленке

и гниющие статуи садов городских

принесут им плоды и цветы

В стихах Никиты Миронова нет уже ничего соотносимого с доступной в ощущениях реальностью, с «тканью жизни».

а как уроки длинными могучими столбами элефантов ветвились по ступеням лестниц проходили анфилады сквозных

учебных классов

наполняя рюкзаки инфантов цикадами моментальных объятий

иной раз пресного графита и пожалуй лучший

издержки грифеля и мягких ног слоновьих стирающих все реки

но мудрости туппумов не извести наждачною бумагой

пластинка не играет

сотрет на пальце костяную известь

меловую окись

Все будто ненастоящее, опосредованное каким-то фильтром, обточенное иронией до того, как попало в руки поэта. Материал — не вещи, а текст вещей. Само понятие «вещи как они есть» — бессмыслица.

Согласно известному парадоксу, летели два крокодила: один — нарисованный, другой — в Африку. Общая платформа перечисленных авторов, при всем различии их поэтик, может быть определена так: они выбрали нарисованного крокодила.

А наличие по соседству ряда поэтов моложе тридцати, пытающихся в очень сходных верлибрах передать эмоциональное и вещественное здесь и сейчас (Анастасия Векшина, Анна Орлицкая, Александра Бабушкина), не отменяет того, что крокодилу естественнее передвигаться вплавь, чем по воздуху, и говорит о подспудном страхе потерять пресловутый «непосредственный контакт».

В отличие от геополитической, экономической, этнической, философская ситуация последнего десятилетия прошлого века (а она единственная, от которой невозможно отгородиться), вопреки всем заклинаниям, не переменилась. Определяется она до сих пор как «постмодерн» и, кажется, уйдет вместе с остатками знакомого нам западного мира…

то что следует мыслить

amor fati

форма времени и цезура

онтологическое различие и игра

умозаключение

силлогизм

качество

врожденное свойство

последовательно

мимолетная мысль

<кто они эти люди в черных плащах?>

произвольность знака

порочный круг

ближайшим образом

удаленная точка

(Александр Скидан. «Частичные объекты»)

3. Древо

И Мария Степанова, и Александр Скидан, и многие среди упомянутых «молодых поэтов» могут быть без натяжки определены как doctus poeta в его современной разновидности. Ученый поэт может выступать как собирателем, так и своего рода расточителем культуры, но, так или иначе, полюс его — не прямодушный «частный» лирик, а поэт древа жизни.

Что же это за «древо» и что за «жизнь»?

Непреложная, доступная восприятию изначальная реальность, как физическая, так и метафизическая? Однако где начало этой изначальности и в чем состоит непреложность? Доступная восприятию — но какому, чьему? Тождественна ли «жизнь» «природе» и значит ли это, что природа — не выдумка гуманистов XVI века?

Скорее «древо жизни» произрастает не в заповеднике «природы», а на территории подлинного снятия оппозиций.

О Парщикове Михаил Эпштейн как раз говорит, что «для него не было разницы между культурой и природой». И уточняет: «Его темой была именно природность (животность, первозданность) культуры и культурность (техничность, инженерность) природы»[14].

Думаю, дело все же не в том, что привычные оппозиции взаимопроникают. Чтобы их снять, нужна вера в нечто за пределами «понятий», за пределами языка. Но и «реальность» — очередное понятие, о котором, как известно, можно спорить и спорить. Спорить было бы не о чем, будь она и впрямь реальна.

Реальности нет. Тогда текст порождает текст, «язык самоорганизуется» и поэт вежливо уступает ему рабочее место.

Реальности нет. Тогда реальность надо создать стихотворением, опираясь на то, что есть, — насколько голос того, что есть, слышим поэтом сквозь неявный, сплошной гул «языка». Реальности нет, но есть вещи. Вещи — разной степени плотности, и человек — лишь одна из множества вещей. Если же он отгораживается от них понятиями, схемами, то рано или поздно обнаружит себя в ряду понятий и схем.

С утра они шли по улице в беспорядке

стеклянные башни похожие на связанные баранки

подвешенные к пустоте

<…>

из колбочек и шариков чутких

выше среднего роста чуть-чуть

с пустыми термометрами на верхушке

бережно башню настраиваешь на себя

выгибаясь как богомол на придирчивом стебельке

входишь в нее сверяя

слегка розоватая

будто в степи на закате сохнет

стада ее нюхают замечая

клев и благо и не жаль ничего

(Алексей Парщиков. «Стеклянные башни»)

«Фантомная» стеклянная башня здесь более достоверна, чем дворник, живущий в подвальном этаже, равно и сани, на которых поэт едет с любимым другом. Она — не декорация (см. статью Уланова о Скидане), а действующее лицо. Это и есть «представлять вещь как настоящую, данную здесь и сейчас, во множестве углов, положений, проекций, но строго и зримо, без символической размытости и абстрактности»15.

Здесь и сейчас не означает сиюминутности или аутизма, равнодушия к большому миру истории. История именно что присутствует здесь и сейчас, но у Парщикова не так, как у Кривулина:

Петр, град его вечный и тусклый — окошко, заклеенное газетой;

гетман обеих сторон Днепра запорожского войска Мазепа;

его крестница Марфа — ведьмачка с черно-бурым румянцем на скулах;

Карл — рано лысеющий юноша, альфа-омега, Швеция, ваших загулов,

крепостной гарнизон, воеводы, солдаты обеих держав, пришедших к позору, к победе, —

я припомню их всех, через Полтавское поле сверкая на велосипеде.

Вижу: копье разбивает солдату лицо, вынимая из-под верхних зубов бездну,

слышу: вой электрички, подруливаю к переезду,

миную хозяйство вокзальное, клинику скорби, шоссе, — везде долгий путь,

наконец — огород, в нем лопата торчит, землю пробуя перевернуть.

Пейзаж перепрятывал время, а время перепрятывало человека: стоп! —

тормозима надеждой, сабля сыплется над головой, как веревочный трап.

Грубо говоря, Мазепа, Петр и сама Полтавская битва — это сегодняшнее поле Полтавской битвы; не окружающая повседневность есть История, тем более — исторический конструкт, а история есть повседневность.

Ближе к сути «неразличения», чем Эпштейн, находится Марк Шатуновский: «Метареалисты не стали выбирать… между реальностью и картами. Ими был предложен принципиально иной подход. “Карты” и местность были для них одинаково реальны». Дальше почти слово в слово Ортега-и-Гассет: «Взаимодействуя с чем-либо, мы всегда одновременно имеем дело и с самим реальным объектом, и со своим ограниченным идеальным представлением о нем». Но вывод: «А значит, не только идеальное — реально, но и реальное никогда не свободно от идеального» 16.

Дихотомия перечеркнута. Парщиков не «собиратель культуры» потому, что культура для него — не контекст, в который встраивается жизнь, какой ее видит, слышит, осязает лирическое «я»; напротив: культура встраивается в контекст большего целого — Жизни.

То же соотношение мы встречаем у духовно близких Парщикову Владимира Аристова, Вадима Месяца, Андрея Таврова.

«Метареалистический текст, как и сама реальность, не столько вынуждает каждого не довольствоваться готовой интерпретацией и искать свою, сколько дополнять пазл собой, своей собственной реальностью, отыскивать в нем свое место. Не безучастно водить пальцем по уже имеющейся карте, а участвовать в процессе ее никогда не завершающегося составления»17.

Хочется сделать оговорку: преимущественно метареалистический текст, но не только. Живое, подвижное вечно ново; метареалисты вернули поэзии пафос открытия. Сущность метафоры — обновление, однако это не просто неожиданный ракурс, не взгляд на предмет по-новому, но раскладка предмета с целью явить и его сердцевину, и все «уголки», «лепестки».

Становится видно прежде не виденное. Мир вокруг еще (никогда) как следует не увиден.

Однако было бы досадным упрощением поставить знак равенства между метареализмом и «поэзией древа жизни». Разнообразие поэтик тут не меньшее, чем у «собирателей» и «конструкторов». Если брать младшее поколение — «древо жизни» в разной мере осеняет поэзию Анастасии Афанасьевой, Алексея Порвина, Андрея Гришаева, Екатерины Соколовой, Аллы Горбуновой, Екатерины Перченковой…

То, что отличает перечисленных поэтов от поэтов-«конструкторов», можно сформулировать так: не мир как текст, а текст как мир, не анализ, а синтез, не раздробленность, а полнота.

От «собирателей культуры» их отличает ощущение мира как целого, с которым возможен непосредственный, не по лекалам, не сквозь призму рефлексии, контакт, одновременно и физический и метафизический.

Вспомним «Стансы в манере Александра Попа» Седаковой. «Пятая элегия (Растение)» Наталии Черных явно вызывает не менее почтенную тень Джона Донна:

Мой милый друг, я так тебя люблю,

что жалуюсь шмелю, пчеле и шершню

(последний как забрался в улей мой,

прочь, прочь, разбойник!),

жалуюсь, что сердце

исчезло у меня.

Но тонко-манерная стилизация элегию лишь запускает, а дальше отступает перед проживанием жанра, почти поглощаемого индивидуальностью лирической героини:

Брось напряженье. Веянье листвы, особенно березовой,

послушай. В нем полет искомый,

ведь человек летает лучше ангелов, и золотится плоть

не яблоком запретным — благодатью.

Возьми ее. Пусть не из рук моих, из чьих-то.

Мы с тобой прекрасны, ведь мы с тобою — тысяча пространств,

мы вздох. Ладонь к ладони листьев.

Лети, любимый.

Поэзия древа жизни — это не только театр вещей или приобщение к ним песней, но и попытка осмыслить их, потому она может быть в известной степени риторична; главное, что сам материал не отчужден ни от бытия, ни от поэта.

Шелестом полнится воздух

И видно над нами

Как пролетают толстые белые хлопья

Кто называет

Их облаками?

Еще не поздно увидеть

Я открываю книгу на случайной странице

Буквы взлетают и машут чертами своими

И пестрым становится воздух

Кто называет

Их просто печатными знаками?

Еще не поздно услышать

Я открываю окно и самое красное дерево

Кивает мне головой и дует в лицо мне

Губы в ответ дуновению раскрываются

Кто называет

Просто каштаном его?

Еще не поздно сказать

А когда придет время

Собирать вещи по крупицам

<…>

Ибо внутри каждой живет светящийся шар,

Громадная правда,

Жаждущая быть названной,

<…>

В полдень правда прямо стоит как стрелка

Только слышать, и видеть, и говорить

(Анастасия Афанасьева. «Полдень»)

В поэзии древа жизни, громкой и тихой, многоцветной и монохромной, неизменно исключена рутина, потому что рутине заказан вход туда, где происходит постоянное творение реальности.

Одно стихотворение может быть больше, чем вся культура. Память об этом и создает поэта древа жизни.



[1] http://www.litkarta.ru/dossier/nekrolog-epshteina-krivulinu

[2] Эпштейн М. Поэт древа жизни // НЛО. 2009. № 98.

[3] Гвардини Р. Конец Нового времени. Попытка найти свое место // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

[4] Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944–2001) // НЛО. 2004. № 68.

[5] Там же.

[6] Гвардини Р. Конец Нового времени. Попытка найти свое место.

[7] Я Тютчева спрошу, в какое море гонит

обломки льда советский календарь,

и если время — божья тварь,

то почему слезы хрустальной не проронит?

[8] Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944–2001).

[9] Цит. по: Вежлян Е. Метафизика тела и хора // Знамя. 2012. № 5.

[10] Спэнкерен К. ван. Краткая история американской литературы (http://www.uspoetry.ru/books/2/chapter7).

[11] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М.: АСТ, 2008.

[12] Уланов А. А. В. Скидан. В повторном чтении (http://old.russ.ru/journal/kniga/98-09-09/ulanov.htm).

[13] Примечательное название!

[14] Эпштейн М. Поэт древа жизни. // НЛО. 2009. № 98.

15 Эпштейн М. Поэт древа жизни. // НЛО. 2009. № 98.

16 Шатуновский М. Абсолютизация карт и пазл реальности // Воздух. 2010. № 2.

17 Там же.

№4