ЭССЕ: Марианна Ионова: Событие речи

1. Разговор и событие

В своей работе о Гёльдерлине Хайдеггер называет основой человеческого Вот-бытия «разговор как подлинное событие речи»[1]. А несколькими строками ранее мы узнаем, что «наше Вот-бытие поэтично в основе»…

Узнаем? Какой, собственно, резон на слово верить одному из давно «преодоленных» учителей? Кто проверит, что там в основе, кто удостоверит ее поэтичность? Большинство современных поэтов избегают укоренять свою скромную работу на такой глубине, по крайней мере, прямым свидетельством. Впрочем, и надо ли поэту ежедневно памятовать о том, что он занят (или призван быть занятым) ни много ни мало «именованием богов и сущности вещей»?

Он может обронить, не посягая, как ему кажется, на пафос: «Стихи это высказывание, это разговор»[2]. И вот так едва ли умышленно затронуть – по Хайдеггеру – самую что ни на есть основу, благодаря чему сойдутся все «компоненты». В чем они сойдутся? В событии. Допустим (а интуиция даже не-поэту подсказывает правомерность этого дерзкого посыла), поэзия – просто другое имя нашего ежесекундного присутствия, воплощенного в речи и в разговоре как его событии; отсюда следует, что поэзия есть разговор и постольку – событие речи. Но все это уровень идей. В лоне нашего существования поэзия молчит, а стоит ей заговорить, облечься плотью, что за разговор получится, со-бытиный ли?…

Поэтому: что такое разговор в поэзии и всегда ли он является событием речи?

Для начала выясним, с кем говорит поэт. Вариантов ответа три.

Во-первых, с «другом-читателем», во-вторых, с самим собой, в-третьих, с Другим.

Первое: монолог вслух, как будто обращенный к себе, на деле же – к городу и миру, риторически ясный и синтаксически внятный. Здесь мы не станем надолго задерживаться; подобное хоть и зовется неуклюже и общо – «традиционной» поэтикой, при встрече узнается мгновенно, именно по «другу-читателю». Он на всех традиционалистов один, во всяком случае, тональность разговора везде одинакова.

Второе: внутренний монолог; у разговора этого типа больше всего приверженцев в современной поэзии, и устроен он гораздо сложнее, чем можно подумать, обманувшись уютно-размытой формулировкой. Его, например, избрали и тот же Михаил Айзенберг, и Алексей Цветков, и Дмитрий Веденяпин, и… Андрей Поляков, и Алексей Порвин, хотя ориентиры среди предшественников у последних двух во многом иные, нежели у первых трех, а Николай Байтов, например, отстоит и от тех, и от других. Но приглядимся, прислушаемся: современная лирика стремится стать неким абсолютным говорением, «речью в себе», у которой есть субъект, но нет объекта. В пределе своем она аутична, и (sic!) часто присущая ей беглая, разговорная интонация есть интонация «потока сознания», проглатывающего смысловые звенья, которые, однако, с большим или меньшим усилием восстановимы (такой принцип можно назвать «поэтикой тире»). Это облегченная, так сказать, воздушная «герметичность» умолчаний и суггестии.

Сказав, что стихи для него – разговор, Михаил Айзенберг продолжает: «И, конечно же, мне важно знать, с кем я сейчас говорю».

Что я тебе скажу
как частное лицо частному лицу –
открываешь глаза и видишь свои ладони.
Что за сон такой?
Подскажи; помоги жильцу
не поместиться в доме.

Вот он сейчас повернется к себе лицом –
где-то ему под сорок.

<…>

Воля моя, где, – на семи ветрах
свист и высок и сладок.
Вырвется вдруг: я не червь, я не прах,
я не меченый атом в подпольных складах.

Кто разменял мне волю? Своих кругов
не узнает, ступая.
Мысль отлетает точно на пять шагов
и тычется как слепая.

Итак, тому, о ком говорится в стихотворении, «где-то под сорок», а кстати, кем он доводится субъекту речи? Его объективированным «я», зеркальным двойником; и ты, и он, и я здесь – одно «частное лицо». И в этом суть.

Если как бы разговор первого типа ведется с фальшивым, несуществующим, безликим «другом-читателем», то во втором случае собеседник – близнец, понимающий с полунамека, разделяющий опыт поколения, некто одного с автором духа; он сам, выглянувший из себя, чтобы посмотреть себе в глаза, и есть его идеальный другой. А что касается духа… Он (или вместо него) – мысль, не случайно уподобленная птице. Не потому, что «вольна» (иначе не тыкалась бы, ища выход), а по той роли, которую исполняет. Духовное у Айзенберга – в cogito ergo sum, в самосознании, в рефлексии. А разговорная интонация так важна потому, что создает приближение: себя – к себе, говорящего – к понимающему.

Время — чёрный передел
между первыми, вторыми.
Ты на лавочке сидел?
Хватит, лавочку закрыли.

Продолженье под замком.
Даже воздух предпоследний
отпускается тайком, —
всё быстрее, незаметней,
и уже сухим пайком.

У Дмитрия Веденяпина знак равенства стоит между разговорной тональностью с ее недомолвками, запинками, с чуть сбивчивым дыханием говорящего – и стенограммой мысли. То ли беглость, эмоциональность живой речи, то ли беглость, прерывистость «потока сознания».

Снег выпал и затих.
“Нет, весь я не умру”,
Немножко грустный стих
Кружится по двору…
Вот Лёва Бромберг, вот
Мы с ним хохочем, лёд
Блестит, и жизнь идёт…
Идёт, идёт и — ах,
И — oops, и в ямку — бух!
Под фонарём в слезах
Над вымыслом из букв.

Перемолотый синтаксис Алексея Порвина призван донести ту же речь мысли, тот же неумолчный внутренний разговор, который недаром сбивается с ты на я, а под конец и вовсе появляется мы, словно в ознаменование условности всех невидимых лиц.

Чего твой внутренний взор достиг —
направо и чуть пониже гордости
ангел торгует игрушечным барахлом.

<…>


Солдатик, в угол поставленный,
в душе увидевший вдруг состав длины
тени от тела — о, Господи, это я?

<…>

В стекляшках — краски для слез, но я
иду все дальше. Смотрю на грозное
варево юности с ангельским «Я люблю».

Толкай вещицы, не всхлипывай.
С медведем заспанным мы пошли — бывай,
мни под полой вместо денег трухлявый плюш.

Отмежевываясь от всякой размашистой однозначности, от пафоса воззваний и пророчеств, современная поэзия (в той ее зигзагообразной, но не прерывистой линии, которой непроизвольно держатся все три автора) усвоила себе взгляд частного человека, для которого ад – другие и другое. Теряясь наедине с собой, он вынужден обращаться к тому, что меньше и рядом, ближе некуда (воротник, рукав, т.е. фактически, его часть, он сам), не умея вопросить То, что дальше и больше. Подлинность такого «частного» взгляда измеряется долей присутствия в нем тоски по подлинности. Тоски по бытийности.

Человек куда-то в лесу прилег,
обратился в слух, превратился в куст.
На нем пристроился мотылек.
За ним сырой осторожный хруст.

Человеку снится, что он живет
как разумный камень на дне морском,
под зеленой толщей великих вод
бесконечный путь проходя ползком.

То же и в «Оде одуванчику» Владимира Гандельсмана.

Долго так не гуляй, мальчик с лампою.
Эту оду я нам пою.
Эта ода
Одуванчику, слепку и копии
небосвода,
и себе в том раскопе, и -
мне там трижды три года -
жизни ода.
<…>

Точно лампу, моргнувшую на весу,
на пустырь его вынесу,
и вот-вот свет
Одуванчика сгинет безропотно.
Там, где нас нет.
Дуй! - он дернется крохотно, -
в мире что-нибудь лязгнет, -
и погаснет.

Но, как мы помним, помимо разговора с читателем и разговора с собой возможен еще и разговор с Другим. Он-то и будет событием речи.

Михаил Ямпольский, ссылаясь на Рикёра, противопоставляет событие значению. «Именно при переходе от дискурсивного акта к письменному тексту происходит исчезновение … словесной, перформативной энергии, прямого субъекта высказывания, на месте которого возникает значение (здесь и далее курсив автора – М.И.), транслируемое, повторяемое, не имеющее непосредственной привязки к данным обстоятельствам высказывания. Событие не имеет значения, текст же, отменяя событие, производит значение»1.

Поэзии события неважно знать, с кем она сейчас говорит, потому что она не столько говорит, сколько происходит. Стихотворение равно самому себе, его смыслы не выживают в дикой природе, не предполагают развертывания вне здесь и сейчас; именно это зовется «герметичностью».

2. Еще раз о «герметичной» поэзии

Со времен символизма поэзия утопически порывается прочь от текста, стремится остаться событием, не перейти в значение. Событие уникально, значение – обще. Можно сказать, что «герметичная» поэзия есть поэзия события, исходящая из уникально-личного, тогда как «негерметичная» – поэзия значения и исходит из общего, универсально-узнаваемого. Для первой принципиальна однократность, мгновенность смысла, для второй – его устойчивость, идентичность до и после высказывания. Что интересно, по мнению Рикёра одноразовость присуща метафоре, которая «получает смысл только в процессе высказывания» и «не имеет словарного значения»2. «Герметичная» поэзия зачастую и есть, прежде всего, «штучность» тропа, доходящая до его невыносимости и нежизнеспособности; такое существование-вспышка сравнимо с существованием какого-нибудь муравьиного льва из бестиариев, чудища, рождающегося вопреки здравому смыслу и тут же гибнущего. Чем одноразовее, тем чудовищнее и «герметичнее».

Тут мы оказываемся на тонком и страшно скользком льду. Конечно, «герметичен» всяческий авангард с его поточным производством экспериментов – в силу заведомой однократности эксперимента. «Герметична» поэтика преизбыточной метафоры и поэтика минималистской недоговоренности: и там, и там произвол ассоциативных и причинно-следственных связей, которые здесь и сейчас сошлись, а вне высказывания распадутся.

Но всякая ли «герметичная» поэзия событийна?

«Герметичность» «герметичности» рознь. В разных случаях мы сталкиваемся либо с непрозрачностью, либо с закрытостью, при этом «закрытое» стихотворение может быть «прозрачно», а «непрозрачное» – «открыто». Непрозрачность в данном случае – это невозможность проследить лирический сюжет, восстановить его логику; закрытость – самодостаточность, или предметность текста, выступающего как артефакт, невозможность контакта с ним читателя.

Поэзия события всегда непрозрачна и всегда открыта (поэтому-то «закрытый» авангард, не будучи значением, лежит, однако, и вне события). Но ведь и «герметичный» лиризм Айзенберга, Веденяпина, Порвина, Григория Дашевского, если вдуматься, непрозрачен и открыт. Лирический сюжет размыт, расщеплен, запутан. Это сознание, наблюдающее себя в микроскоп, бесконечно настраивая фокус – и по ходу устанавливая эмоциональный контакт с читателем-советчиком-врачом. Открыто, да, но «для своих»; кажется, что этот дверной слишком низок и узок: в него пройдет сосед или вызванный на дом врач, но не пройдет, например, всадник.

Что до поэзии «негерметичной», где лирическая эмоция (и/или авторская мысль) «идет в наборе» с лирическим сюжетом, соответствуя ему, как брюки пиджаку от того же костюма, где один элемент конструкции помогает считать другой, – эта поэзия сегодня заведомо развлекательна. Читателю она дает то, что в изобразительном искусстве называется «радостью узнавания». Я это видел, помню, чувствовал, переживал, тоже об этом думал, но поэт нашел за меня самые точные слова, о моем детстве, о моей потере, о моем возрастном кризисе. Читателя приглашают умилиться остроумию, насладиться яркостью и прочностью явленного мира, сколь угодно фантасмагорического, но всегда цельного, зримого, чем-то знакомого. Реакция запрограммирована текстом.

Увы, поэзия значения на нынешнем жизненном и культурном фоне смотрится невыигрышно. В присутствии интернета поэтический «реализм» кажется тавтологическим удвоением либо сетевой публицистики, либо блоговой записи. Когда едва ли не каждый может громко сказать что хочет и как хочет, поэтически «убранные» откровенность и ясность, точно отраженные в кривом зеркале, являются читателю фальшивой эмоцией и банальной мыслью. По сотому разу «узнавать» о том, что в России жить тоскливо, что стареющий автор уже не тот, каким был прежде, и пора подводить жизненные итоги; что молодого автора все достало или напротив: что мир причудлив, огромен и добр, особенно весной и летом… * И такая поэзия может быть высококачественной; зачастую она «сильна» (кстати, свойство силы, берущей читателя, прежде всего и выделяет в поэзии такого рода Степанова1), зачастую тонка и неожиданна. Грех ее лишь в том, что она поглощает пространство, занимает его избыточными подобиями. Один поэт может равно воздавать должное то значению, то событию, но спутать значение и событие нельзя.

«В поэзии … человек сосредоточен на основе своего Вот-бытия»2, продолжает свою тему Хайдеггер. Толковать это можно так: пока я читаю стихотворение, повышена интенсивность моего настоящего. Стихотворение – это максимальная полнота здесь и сейчас. Мое здесь и сейчас, мое Вот-бытие отождествляется с Вот-бытием автора, мною как бы арендуемым, – и оказывается осмыслено. Смысл привносится в мою жизнь на то время, пока длится контакт между мною и стихотворением. За этой простотой стоит необходимость для стихотворения как бы отказаться от самого себя, стереть собственное время, потерять память.

«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении»3. Вполне «герметичную» сентенцию Пастернака на самом деле точит внутреннее противоречие, корень которого – слово рассказывает. Речь ведь идет как раз об отмене временной протяженности, отмене «биографии» стихотворения. Оно само есть то, о чем так хочет рассказать, но нет языка, чтобы перевести на него этот рассказ. Поэтому стихотворение-событие просто говорит, свершается говорением, и мне, читателю, не дано узнать о том, как оно родилось, как возникло (это было бы чрезмерной поблажкой), зато дано наблюдать, с той или иной мерой участия, его краткую жизнь, всю сводящуюся к тому, чтобы научиться говорить...

Но где же оно, это воплощение невоплотимости, говорящее безъязычие, эта открытая, выше человеческого роста дверь для Другого, дверь в непрозрачную ясность смысла? Где же примеры такой поэзии, почему не перечислены здесь имена ее приверженцев? Потому, вероятно, что поэзия события не есть нечто, существующее сегодня как сумма текстов, нечто, что можно зафиксировать, очертить, исчислить, вменить в заслугу или в образец. Стихотворение-событие встает за какой-то одной строфой, точно ангел за плечом, встает как знак того, что здесь дверь открыта, а значит, поэзия расступилась, поэзии здесь нет. И поэт измеряется ничем иным как количеством таких строф на всю массу написанного.

Так значит, мы только что говорили о том, чего нет?

Вот именно. А иначе это был бы разговор о поэтике, а не о поэзии.



[1]М.Хайдеггер, «Гельдерлин и сущность поэзии» / Перевод и примечания А. В. Чусова // Логос № 1, 1991.

[2] Михаил Айзенберг.

1 М. Ямпольский. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

2 Поль Рикёр. Конфликт интерпретаций. / Пер. с фр. И. С. Вдовина. М.: Академический проект, 2008.

* Такая поэзия не довольствуется самою собой, она должна еще реализоваться через воздействие на адресата, «сработать», «попасть в цель». Мария Степанова в статье «В неслыханной простоте» (OpenSpace.ru от 18/11/2010) выделяет тот же набор черт, но связывает его не с одним из бытующих типов поэзии, а с господствующей тенденцией. «Мы уже говорили про занимательность, про потребность в фабуле, открывающей легкий путь читательской сентиментальности. Но есть и другие варианты — игра в узнавание, снимающая с антресолей старые вещи — детскую советскую память, типовой ключ к опыту <…>. Или прямая проповедь, уроки жизни, заповеди блаженства, расписанные на раз-два-три». С нашей точки зрения говорить о вытеснении сложности простотой излишне. Сколько бы приливов «новой чувствительности», как определяет это явление Степанова, нам еще не довелось наблюдать, всякая «разгерметизация» отныне может быть только временной.

1 Мария Степанова. В неслыханной простоте (http://www.openspace.ru/literature/events/details/18757/).

2 М.Хайдеггер. Гельдерлин и сущность поэзии / Перевод и примечания А. В. Чусова // Логос № 1, 1991.

3 Борис Пастернак. Охранная грамота / Охранная грамота: пов. и рассказы. М: АСТ, 2007.

№3