ЦИТАДЕЛЬ: Ролан Барт СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПОЭТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО


В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа — сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь (дискурс), наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические — пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией — языковые атрибуты, такие, как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами а, в, с, то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнении г-на Журдена:

Поэзия = Проза + а + b + с
Проза — Поэзия — а — b — с

Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. Оно, следовательно, не посягает на классическую догму о единстве языка. Речевые обороты по-разному дозировались в зависимости от социальной ситуации, в одном случае было принято говорить на языке прозы или красноречия, в другом — на языке поэзии или прециозности, как будто существовал целый светский требник выразительных средств, но при этом повсюду сохранялся один и тот же язык, воплощавший вековечные категории разума. Классическая поэзия воспринималась лишь как украшенный орнаментами вариант прозы, как продукт определенного искусства (то есть техники), но не как иной язык или плод особого мироощущения. Всякая поэзия оказывалась в этом случае аналогом — декоративным, аллюзивным или отягощенным — некоей виртуальной прозы, которая, как сущность и как потенциальная сила, лежит в глубине любого способа словесного выражения. В классическую эпоху слово «поэтическое» не обозначало ни особого диапазона, ни особой оплотненности человеческих переживаний, ни особых внутренних сцеплений, вообще никакого замкнутого, особого мира. Оно подразумевало лишь известный способ словесной техники, позволявший «выражаться» в соответствии с более изящными, а значит, и более социальными правилами, нежели те, которые используются в обычной беседе, иными словами, позволявший облечь внутреннюю мысль — в полном вооружении вышедшую из недр Разума — в ее внешнюю форму — слово, социализированное уже в силу того, что его условный характер был очевиден.

Известно, что в современной поэзии (той, которая восходит не к Бодлеру, а к Рембо) от этой структуры не осталось ничего, если не считать, что она сохранила, перестроив традиционные нормы, формальные требования классической поэзии: отныне поэты начинают утверждать собственное слово в качестве самодовлеющей Природы, одновременно охватывающей как функцию, так и структуру языка. Поэзия перестает быть декоративно-орнаментальной или подвергнутой ограничениям Прозой. Она приобретает качество, не сводимое ни к чему иному, утрачивает черты наследственности. Отныне она — не атрибут, а сущность и, следовательно, может отказаться от всяких опознавательных знаков, ибо ее природа заключена в ней самой и не нуждается во внешнем обнаружении споен сути: поэтический и прозаический языки настолько отдалились друг от друга, что способны обойтись бел знаков своей взаимной самостоятельности.
Более того, предполагаемое соотношение мысли и языка оказалось теперь перевернутым: в классическом искусстве некая вполне готовая мысль разрешается словом, которое ее «выражает» и «передает». Классическая мысль лишена длительности, а в классической поэзии есть лишь такая длительность, которая необходима для технического построения высказывания. Напротив, в современной поэзии слова создают своего рода формальный континуум, мало-помалу выделяющий из себя некие оплотненные интеллектуальные или эмоциональные образования, невозможные без этих слов; время развертывания речи оказывается здесь сгущенным временем, вмещающим более одухотворенный процесс вызревания «мысли», которая — перебирая множество слов — понемногу нащупывает, находит сама себя. Эта словесная игра случая в речевой цепи, увенчанная зрелым плодом состоявшегося значения, предполагает, следовательно, особое поэтическое время, но это — не время, затраченное на «изготовление» произведения, а время возможного приключения, время встречи известных знаков с известными целями. Современная Поэзия противостоит классическому искусству в силу различий, охватывающих всю структуру языка, так что точкой соприкосновения между обеими поэзиями оказывается лишь их одинаковая социологическая цель.

Строение классического языка (Проза и Поэзия) имеет реляционную природу: сами слова здесь несравненно менее важны, чем отношения между ними. Ни одно слово не обладает здесь собственной плотью, они служат не столько знаками вещей, сколько связующими нитями. Каждое слово, будучи изреченным, отнюдь не стремится погрузить нас во внутренний мир, связанный с его внешним обликом, но немедленно начинает тянуться к другим словам, так что на поверхности возникает связная цепочка интенций. Возможно, реляционную природу классической прозы и поэзии позволит уяснить сравнение с языком математики. Известно, что в математическом письме, где каждой числовой величине соответствует определенный знак, сами отношения, связывающие эти величины, также изображаются при помощи знаков математического действия, знаков равенства или неравенства; можно сказать, что развертывание математического континуума происходит в результате эксплицитного чтения этих знаков-связок. Классическая речь приводится в движение сходным образом, хотя, разумеется, подчиняется при этом менее строгим правилам: «слова», составляющие эту речь, нейтрализованные, абстрагированные под давлением суровой традиции, поглотившей их свежесть, чуждаются любой звуковой или семантической неожиданности, которая позволила бы в одной точке сгустить аромат языка, прервать продуманное движение речи вперед ради внезапного наслаждения, доставляемого данным отдельным словом. Континуум классической речи — это последовательность элементов одинаковой плотности, подверженных ровному эмоциональному напору, когда пресекается любая попытка создать индивидуальное и как бы впервые рождающееся значение. Сама поэтическая лексика — это лексика, определяемая привычным употреблением слов, а не созидательным актом: своеобразие здесь свойственно метафорике в целом, а не отдельным метафорам, тут правит обычай, а не творческое начало. Вот почему задача поэта-классика состоит не в том, чтобы искать новые, все более плотные и яркие слова, а в том, чтобы располагать их в соответствии с традиционными требованиями, совершенствовать симметрию и точность связей, укладывать, ужимать мысль строго до размеров стихотворного метра. Блеск классического ума проявляется тогда, когда дело доходит до отношений между словами, а не до самих слов: это искусство выражения, а не искусство изобретения. В отличие от позднейшей эпохи, когда слова, словно поддавшись неистовому, внезапному порыву гордыни, стали раскрывать всю глубину и неповторимость индивидуального человеческого опыта, в классической поэзии они выстраиваются на поверхности, подчиняясь требованиям изящной, декоративной упорядоченности. Нас чарует их сочетание, а не их собственная сила пли красота.
Конечно, классическая речь не достигает функционального совершенства, свойственного математическим построениям: отношения выражены здесь не при помощи специальных знаков, а только побочными средствами формы и композиции. Реляционная природа классической речи проявляется в том, что сами слова отступают на второй план, а на первый выходит их линейная упорядоченность; изнашиваясь в тесном контексте всегда одних и тех же отношений, слова классического языка тяготеют к тому, чтобы превратиться в элементы некоей алгебраической системы: риторическая фигура, клише оказываются потенциальными инструментами связи; они утрачивают свою собственную плотность ради того, чтобы занять более прочное место внутри речевой последовательности; подобно химическим элементам, они обладают свойством валентности и образуют языковое пространство, насыщенное симметричными связями, пересечениями и узлами, из которых — не имея времени задержаться и удивиться отдельному слову — вырастают все новые и новые смысловые интенции. Едва успев передать собственный смысл, любой элемент классической речи превращается в своеобразный проводник или анонс, передающий вес дальше и дальше иной смысл, который стремится не укорениться в глубинах отдельного слова, а пронизать собою весь акт понимания, то есть акт коммуникации в целом.
Расшатывание, которому Гюго попытался подвергнуть александрийский стих — наиболее реляционный из всех стихотворных метров, — в зародыше таило все будущее современной поэзии, ибо речь шла о том, чтобы, уничтожив реляционную интенциональность речи, поставить на ее место взрывчатую силу отдельных слов. Действительно, современная поэзия — в той мере, в какой она противостоит классической поэзии, равно как и всякой прозе, подрывает стихийную функциональность языка и оставляет в неприкосновенности только его лексические основы. В реляционных отношениях она сохраняет лишь само их движение, их музыкальность, но не истину, которую они в себе заключали. От отношений остается одна только пустая оболочка, и высоко над их горизонтом вспыхивает сияние отдельного Слова; грамматика лишается своей особой цели, превращается в просодию, это не более чем модуляция, длящаяся лишь затем, чтобы явить Слово. Строго говоря, отношения здесь не распадаются, они просто приобретают сходство с зарезервированными, но никем не занятыми местами, это пародия на связи, и такое отсутствие необходимо, чтобы Слово, во всей своей насыщенности, смогло вырваться за пределы волшебного, но бесплотного мира реляционности и зазвучать подобно гулу или бездонному знаку, подобно голосу «ярости и тайны».

В классическом языке именно поток отношений влечет за собой Слово и уносит его вслед за убегающим впереди смыслом; в современной же поэзии эти отношения возникают как продолжение Слова; Слово — это их «родной дом», оно — корень, глубоко сидящий в самой просодии слышимых, но незримых функций. Синтаксические связи обладают завораживающей силой, но питает их все же Слово, явление которого потрясает, подобно неожиданно открывшейся истине. Назвать эту истину поэтической — значит признать, что поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак. Поэтическое слово превращается в акт, лишенный ближайшего прошлого и окружающего контекста, но зато в нем сгущена память обо всех породивших его корнях. Под каждым Словом современной поэзии залегают своего рода геологические пласты, целиком содержащие все нерасторжимое богатство Имени, а не его выборочные значения — как в прозе или в классической поэзии. Отныне ни одно Слово уже не задано наперед в силу одной лишь общей целенаправленности социализированного дискурса. Потребитель поэзии, лишившись путеводных нитей в мире избирательных реляционных связей, сталкивается со Словом лицом к лицу, оно вырастает перед ним как некая абсолютная величина со всеми скрытыми в ней возможностями. Такое Слово энциклопедично, оно разом содержит в себе все свои значения, тогда как реляционный дискурс заставляет его выбирать одно из них. Оно, следовательно, осуществляет то, что возможно лишь в словаре или в поэзии, то есть там, где имя способно жить независимо от артикля, где оно приведено к своего рода нулевой степени и чревато всеми своими прошлыми и будущими конкретизациями. Такое слово выступает в своей родовой, категориальной форме. Вот почему каждое поэтическое слово — это всегда неожиданность, это ящик Пандоры, из которого выскальзывают все потенциальные возможности языка; подобное слово творят и вкушают с особым любопытством, как священное лакомство. Этот голод по Слову, которым томится вся современная Поэзия, придает поэтической речи устрашающий, нечеловеческий облик. Зияющие темнотой провалы чередуются в ней со вспышками света, недомолвки соседствуют с перенасыщенными смыслом знаками; в такой поэзии отсутствует устойчивая, предсказуемая целенаправленность, и благодаря этому она настолько противостоит социальной функции языка, что уже само употребление речи, распавшейся на отдельные слова, открывает дорогу любым значениям возможных миров.

Что значит рациональное устройство классического языка, как не то, что сама Природа представлялась в ту эпоху единой и постижимой, что в ней не было ничего невыразившегося или неясного, что она до конца укладывалась в категории языка? Классический язык всегда сводился к своей убеждающей функции, он домогался диалога, он создавал мир, где люди не были одиноки, где над словом не тяготел чудовищный груз вещей, где всякая речь оказывалась формой встречи с другим человеком. Классический язык нес в себе ощущение блаженной безопасности, потому что его природа была непосредственно социальной. Не было ни одного классического жанра, ни одного классического текста, который не предполагал бы коллективного потребления, происходящего как бы в атмосфере общения и беседы. Классическое искусство литературы было объектом, циркулировавшим между лицами, принадлежавшими к одному классу, оно было продуктом, предназначенным для устной передачи и для потребления, регулируемого обстоятельствами светского общения: вопреки своей строгой кодификации, классический язык, по самому своему существу, был языком разговорным.
Напротив, современная поэзия, как мы видели, разрушает реляционные связи языка и превращает дискурс в совокупность Остановленных в движении слов. А это означает переворот в понимании Природы. Распад нового поэтического языка на отдельные слова влечет за собой разложение Природы на изолированные элементы, так что Природа начинает открываться только отдельными кусками. Когда языковые функции отступают на задний план, погружая во мрак все связующие отношения действительности, тогда па почетное место выдвигается объект как таковой: современная поэзия — это объективная поэзия. Природа здесь превращается в разорванную совокупность одиноких и зловещих предметов, ибо связи между ними имеют лишь потенциальный характер; никто не подбирает для этих предметов привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, и не наделяет человеческой теплотой. Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют; Природа превращается в последовательность вертикальных линий, а предметы со всеми своими возможностями вдруг поднимаются в рост: как одинокие вехи высятся они в опустошенном и потому жутком мире. Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой, слова, сотрясаемые чисто механической дрожью, которая таинственным образом передается соседнему слову, но тут же и глохнет,— эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы — в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т. п.
С этого момента становится затруднительным говорить о существовании поэтического письма, поскольку дело идет о таком языке, чье неистовое стремление к обособленности разрушает любую возможную этическую установку. Словесный жест как воплощенный демиург стремится здесь изменить самый лик Природы; он не выражает нравственной позиции, но оказывается актом принуждения. Таков по крайней мере язык тех современных поэтов, которые доводят свой замысел до логического конца и приемлют Поэзию не как интеллектуальное упражнение, выражение своего душевного состояния или точки зрения на мир, а как воплощение мечты о торжестве невиданного по своей свежести языка. Применительно к этим поэтам столь же бесполезно говорить о письме, как и о поэтическом чувстве. Современная Поэзия в ее наиболее чистых проявлениях — например, поэзия Репе Шара — лишена той многозначительности тона, того ореола изысканности, которые, действительно, создают поэтическое письмо и которые принято называть поэтическим чувством. Ничто не мешает говорить о поэтическом письме применительно к классикам и их эпигонам или даже применительно к поэтической прозе и духе «Яств земных» А. Жида, где Пoэзия поистине является известной языковой этикой. В обоих случаях письмо растворяет в себе стиль. Можно вообразить, как нелегко было людям XVII столетия установить отчетливую, и в первую очередь — поэтическую, разницу между Расином и Прадоном, подобно тому как нынешнему читателю столь же трудно судить о тех современных поэтах, которые пользуются одним и тем же — однообразным и расплывчатым — письмом, ибо Поэзия для них — это своеобразная атмосфера, а именно, по самому своему существу, некое условное использование языка. Однако с того момента, как поэтический язык решительно пересматривает саму Природу — причем делает это в силу одних только особенностей своей структуры, не принимая во внимание содержания дискурса и не задерживаясь па его идеологической роли,— с этого момента письмо перестает существовать; остаются одни только стили; именно они позволяют человеку решительно повернуться лицом к объективному миру, не заслоненному образами, которые создаются в ходе Истории и социального общения.

публикуется по изданию:
Ролан Барт. Семиотика.
Нулевая степень письма (перевод Г. К. Косикова) —
М.: Радуга, 1983


№14