ПОЭТИКА: Кети Чухров. ВОРТЕКС: ДЕЙСТВИЕ КАК ФОРМА


Кети ЧУХРОВ (Чухрукидзе) — философ, теоретик искусства, доктор философских наук, доцент кафедры всеобщей истории искусства РГГУ. Автор публицаций по философии и теории искусства в журналах «НЛО», «Художественный журнал», «Что делать», “Art-forum”, “Springerin” и др., книг «Pound & £», «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства», «Война количеств» (драматические поэмы), «Просто люди» (драматические поэмы). Финалист премии Андрея Белого (2011). Защитила кандидатскую диссертацию: ««Эзра Паунд. Кантос. Проблема поэтического высказывания» (МГУ, Кафедра истории зарубежной литературы, 1998) и докторскую диссертацию: «Феномен театр в современной философии. Аспект перформативности» (РГГУ, кафедра истории философии, 2013)

ВОРТЕКС: ДЕЙСТВИЕ КАК ФОРМА

Понятие «вортекс» появилось впервые в I номере журнала «Blast» (1914), вышедшего в результате общих усилий Эзры Паунда и Уиндема Льюиса. Паунд и Льюис ставили перед собой конкретные цели: взорвать культурную идиллию Эдвардианской эпохи, — не просто изменить вкусы, а спровоцировать то начало, из которого родилась бы новая культура мощи и энергии. Вортекс мыслился обоими как средство абсолютного действия на всех уровнях: образа жизни, стиля общения, отношения к политике, истории и искусству. Позднее к Паунду и Льюису присоединились Т.С. Элиот и Анри Годье-Бржешка, они и составили ядро вортексного движения. Йейтс, хотя и не примыкал к группе, однако теорию вортекса у Паунда позаимствовал: подобно вортицистам, он пророчил «второе пришествие», новую фазу в развитии человечества и культуры. Тем не менее пути Йейтса и вортицистов разошлись. Йейтс ожидал плавного перехода из одной культурной ситуации в другую, предсказывал его и грезил им. Паунд же сам решил взять на себя ответственность за новое культурное «перемещение».

Подступы к вортексу Паунд начал с имажизма. Это была одна из попыток создать не просто новый язык поэзии, сломав при этом старый, а изменить само видение и восприятие мира, заставить видеть и слышать по-иному.

Главным условием в формообразовании имажистского стиха была редукция, которой подвергся не только поэтический синтаксис, но любая возможность присвоить и откомментировать увиденное. Все атрибуты романтического поэтического дискурса были урезаны. Там, где в романтической поэзии процесс формообразования начинался, у имажистов он заканчивался. Часто это приводило к некоторой скудости поэтических средств, ограничению воображения. Нельзя сказать, что поэзия имажизма оставила большое количество поэтических шедевров. Однако в ней обозначилось тотальное изменение интенции к воспроизведению поэтической формы. Художник не навязывал ее миру, а находил и представлял, не интерпретируя. Все, что могло быть схвачено сознанием, должно было предстать в первичной форме, без какого-либо опосредования через оценочное суждение. В это время начались раздумья Паунда о грамматике культуры; он коллекционирует культурные опыты, представляющие форму в более или менее первичном виде. Греческий философский опыт Паунд отвергал, воспринимал его как рефлективный, а потому неосязаемый и недействительный. Он абсолютно серьезно считал, что просто переставить мраморную богиню с одного пьедестала на другой гораздо продуктивнее любых рассуждений о метафизике. Паунд не достаточно занимался философией, чтобы обосновать свой отказ, радикальное неприятие мыслительных традиций. Однако в этой неадекватной смелости и заключался избыток энергии, который вортицисты противопоставили миру как прошлому.

Вортекс стал в некотором смысле продолжением имажизма, его усилением. В одном из писем Паунд дает следующую дефиницию:
«Вортекс — это не просто владение техникой или какие-то навыки, это разумение и знание жизни во всей ее полноте, это красота, небеса и ад, сарказм, подлинный круговорот силы и чувства». (1)

С Годье-Бржешкой Паунд познакомился на одной из выставок в Лондоне в 1913 г. Годье тоже был одержим идеей первичной, подлинно энергийной формы. Вортекс стал для них не просто эстетикой или методом, который можно применить постфактум; им удалось увидеть диалектику истории, культуры и искусства как единый энергетический процесс, порождающий формы. Годье стал для Паунда олицетворением энергии, которой не доставало большинству его сподвижников; в 1914 г. Годье-Бржешка был убит на фронте, и в «рево­люции», задуманной вортицистами, ему участвовать больше не пришлось. Эта смерть заставила вортицистов опомниться и пересмотреть свое отношение к войне как наиболее интенсивному виду жизни. Сколько бы они ее ни игнорировали как социально-политичес­кий феномен, война дала знать о своей неподвласт­ности воле и желанию. Она не породила формы. Вортексное артистическое движение исчерпало себя уже к 1919 году. После войны было как-то странно восхвалять энергию и силу, даже если это касалось интенсивности выражения в искусстве. Вера в тотальную применимость вортекса оказалась неадекватной: если вортекс не изменил мира, то все революционные изменения лишь в пределах эстетической стратегии доказывали его несостоятельность. Память о вортексе питала в дальнейшем творчество и Элиота, и Льюиса. Однако этого было недостаточно: Паунду были нужны не просто единомышленники. Ведь движение вортекса тем и отличалось от других течений (футуризма, кубизма и т.д.), что вортицисты не были просто группой, издавшей манифест и отстаивавшей свою эстетику. Их взгляды не часто совпадали, а общение строилось на постоянном столкновении, разногласии, что было по-своему принципиально: подлинно вортексная энергия могла возникнуть только через разные, а может, и противоположные интенции. Вортекс должен был воплотиться не только на уровне декларации, его надо было воплотить еще и собственным индивидуальным существованием. Именно в этом плане Паунда можно считать единственным вортицистом, не изменившим своей первоначальной цели до конца жизни. Таким образом, он остался один на один с заброшенной всеми идеей оплодотворения мира силой, планом его реэнергизации.

Как работает вортекс внутри формы? Иначе, что позволяет той или иной форме быть вортексной или нет? Vortex (вихрь, водоворот) — это круговое движение, которое способно, не прекращаясь, возвращаться в себя. Это не означает замыкания в себе; оно стремится замкнуться, настигнуть самое себя, но именно поэтому, с одной стороны, не завершается, а с другой, — только таким путем и может достигнуть завершения. Вортексное движение совершается благодаря некоей расслоенности внутри себя, которое оно пытается преодолеть, и за счет этой тяги себя воспроизводит. Вышеупомянутая внутренняя расслоенность и создает противопоставленность (juxta­position) одного другому (т.е. настигания и побега). Эти «одно» и «другое», составляя единство движения, образуют в то же время разницу, которая и обеспечивает продолжение движения. Таким образом, принцип существования вортекса — противопоставленность (не в смысле оппозиции, а в смысле различения) внутри единства, непрерывно порождающая движение. Это положение и позволило Паунду считать контрапункт идеальным проявлением вортекса. (Контрапункт существует по принципу независимо движущихся двух или более голосов, которые никогда не сливаются в один, т.е. каждый голос сохраняет свою линию, не смешиваясь с другой в системе. Несмотря на это, контрапункт можно считать единым целостным движением независимых друг от друга звуковых линий.)

Годье-Бржешка рассматривает вортекс сходным образом: «Скульптурный дар состоит в размещении масс по различным плоскостям», (2) т.е. в единой, цельной скульптуре массы, расположенные в ее пределах, должны сохранять свою аутентичность в какой либо одной плоскости. Каждая масса достаточно оформлена, чтобы не развивать и не продолжать соседнюю. Для осуществленности вортекса необходимо иметь две или больше подобных единиц. Разница между элементами внутри единства какой-либо произведенной формы обеспечивает их стремление как-то взаимодействовать. Поэтому подобная разница не есть контраст, а есть расподобление в пределах уподобленности.

К вортицизму, как уже говорилось выше, Паунд пришел через имажизм. И хотя поэзию раннего перида (1914-20) нельзя назвать полностью имажистской, следует упомянуть о двухслойной структуре в стихотворениях этого периода. Первая часть такого стихотворения — репрезентация определенной ситуации, во второй предлагается не связанная с предыдущей частью комментарий-картинка (т.н. image), являющая собой внезапно возникшее постороннее (но ни в коем случае не противоположное) семантическое поле. (3) Две части стихотворения противопоставляются так, чтобы вызвать уже независимую от поэта подвижность внутри формы. Image, т.е. вторая часть стихотворения — это сдвигание с места, попытка вовлечь форму в круговорот, в условиях которого она не сможет застыть.

Позднее двуслойность имажистских стихотворений перерастает у Паунда в многослойную структуру вортекса. Сам Паунд определял вортекс как «пустой центр, вокруг которого вращаются пучки поэтических энергий». (4)

Итак, вортекс — энергия, образующая форму произведения путем взаимодействия частей внутри формы. К этому времени относится знакомство Паунда с работой Эрнеста Феноллозы о китайской идеограмме, которая поразительным образом подкрепляла его концепцию. Феноллоза показал в своей работе, что китайское идеограмматическое письмо представляет собой отличный от европейского вид пропозиции, способный передать энергийный обмен, совершаемый в природе между субъектом и объектом. (5) Такая пропозиция представляет собой передачу физических импульсов, а не фиксацию мыслительного процесса. Не существует вещей самих по себе, в незатронутом, статичном состоянии; вещи проявляют себя как места встречи энергийных процессов. Внутри идеограммы слово перестает быть семантической, сигнифицирующей единицей, оно - часть и участник некоего двигательного процесса, осуществляемого во времени. Время обеспечивает разницу значения внутри пропозиции, так же как внутри скульптуры разница обеспечивается разноплоскостным расположением масс. Предикация внутри идеограмматической пропозиции осуществляется обычно не посредством какой-либо глагольной формы (не говоря уже о глаголах-связках), а путем вербально незаполненных мест, того «между», которое порождает среди частей идеограммы семантические лакуны. Это позволяет частям, с одной стороны, отстоять друг от друга (как темпорально, так и с семантической точки зрения), а с другой — отражать каждую другую частицу, вовлекая ее в свое семантическое поле. Частицы как будто пытаются преодолеть лакуну, делающую их смысловую соотносимость невозможной. Это видно в простейшей идеограмме красного цвета; она состоит из четырех компонентов:

Iron rust flamingo
rose cherry

Ржавчина, фламинго, роза и вишня ничего между собой общего не имеют. Нельзя даже сказать, что каждая из этих вещей красного цвета: цвет розы здесь не указан, ржавчина обычно имеет желто-оран­жевый оттенок, фламинго — розового цвета, а вишня — уж отнюдь не красная. Каждой из частей этой идеограммы красный цвет присущ лишь отдаленно. И хотя склонность к красному и есть тот признак, по которому они объединены, по этому же признаку можно было бы выбрать и другую группу вещей. А это значит, что важно не отождествление этих вещей с красным цветом, а то, что каждая из них начинает смысловое колебание внутри разницы своей не-красности и тяги к ней. Кроме того, каждый предмет обнаруживает устремленность к красному там, где его как такового в своей аутентичности (например, ржавчины, розы или фламинго) нет. Здесь налицо именно вортексное многослойное движение: соотношение предметов между собой и каждого из них с красным цветом. То, что мы видим в этой идеограмме — это уже не красный цвет и еще не красный. В процессе достигания своего значения идеограмма раскрывается как движение, со всех сторон устремленное к центру (к красному цвету). В этом движении важен не факт достигнутости центра, а степень энергии и подвижности, обнаруживаемые в действии достигания. Поэтому слово, которое в нашем понимании является существительным или прилагательным, в китайском языке передает действие (т.е. может быть выражено глаголом). Следует отметить, что идеограмма эта в китайском языке - одно слово, которое графически (с помощью иероглифов) изображает все четыре предмета. Феноллоза открыл западной публике, что слово по сути тоже пропозиция, т.е. оно членимо. Судя по работе Феноллозы, в китайском языке нет проблемы знака и значения, поскольку единственной единицей значения является идеограмма-знак.

Идеограмматичность, т.е. смысловая гетерогенность внутри пластической формы, тяга к предельно выраженной амплитуде, т.е. сферичности — вот что привлекало Паунда в скульптурах Годье-Бржешки. Скульптор трактует вортекс как совокупность разных культурных условий, породивших определенную разновидность пластической формы; и хотя ни одну из культур он не лишает присущей ей вортексности (вортексом темноты и молчания он называет индийскую скульптуру, вортексом страха - африканскую), подлинным выразителем вортекса, по его мнению, культура становится при условии использования сферических, выпуклых форм. Рассуждение Годье-Бржешки выстраивается в следующую цепь: культура-скульптура-сфера-вортекс. Культура - это выразитель энергии, затраченной на определенный род жизни. Если считать ее неким центром, в котором накапливаются силы, затраченные народом в разных областях жизни, то и культуру можно назвать вортексом (тот же самый смысл Паунд придавал заимствованному у Фробениуса термину Paideuma). Культура вортексна или нет в зависимости от энергии, затраченной на устройство жизни; поэтому искусство (или культурное наследие) является не отражением жизни или ее трансценденцией, а ее воплощением, продолжением. Культура — вортекс жизни. Форма присуща в первую очередь самой жизни, а не только произведениям искусства. Поэтому Годье-Бржешка мыслит вортекс не как эстетическое понятие, а как универсальное проявление формы. Такой подлинно вортексной формой ему представлялась сфера. «Скульптурная энергия похожа на гору», — пишет Годье-Бржешка; (6) т.е. состоит во всеобщем круговом отдалении от уровня центра (уровня плоскости). Выражение энергии пропорционально расстоянию между центром и поверхностью массы. Другими словами, сфера — это «прор­ванная сквозь плоскость масса». На этом положении Годье-Бржешка и строит свою теорию развития скульптуры.

Паунд, как и Годье, считал, что энергия должна иметь наличное, «локальное» пластическое проявление, а не латентно подразумеваться. Идеограмма для Паунда такая же абсолютно активная форма, как и сфера для Годье-Бржешки. Это значит, что пластическое воплощение энергии присуще не только массе, но и слову. Паунд был одержим идеей разложения поэтической мысли на действие. Это вовсе не было метафорой или символом движения, а предполагало попытку прямой репрезентации движения (дейст­вия) через слово. В смысловом достигании внутри идеограммы Паунд учитывал конкретное геометрическое направление, он не мог говорить о пластическом проявлении энергии в метафорическом смысле; разницу, о которой говорилось выше, он считал тем исходным положением, с которого начинается изменение, т.е. творческий акт. Изменение пластично, в зависимости от направления и интенции к перемене. Вопрос в том, имеем ли мы право говорить о «направлении», когда дело касается стихотворения. В скульптуре можно воочию увидеть, как и куда направлены массы. Что касается стихотворения, то нельзя сказать, что здесь движется и по какому направлению (т.е. пластически изменяется): слова, смысл, фраза, образ? Ответ опять-таки следует искать у Паунда: «вортекс — это пронесение мысли в действие» (Vortex is carrying idea into action). Идеограмма и является той пластической формой, в которой происходит переразложение рефлективного мышления в физически осуществляемую двигательную процедуру. Процедура эта ничего не осмысляет, она есть набор интенциональных перемен, поэтому, можно сказать, что идеограмма контрапунктна. Кстати, гомофонное голосоведение (фактура его состоит из верхней, мелодической части и нижней, создающей тональный аккомпанирующий фон, зависящий от мелодии) отличается от контрапунктного тем, что оно доминирует над общей фактурой, трансцендирует над ней и таким образом становится идеализацией, идеей, неким результативным смыслом общей структуры произведения: он, с одной стороны, довлеет над ней, а с другой — полностью ей подчинен. В таких условиях переход из одного звукового состояния в другое не имманентен сам себе; осуществление этих переходов заранее обеспечено поддерживающим механизмом общей ладовой структуры. Звуковедение внутри контрапунктной темы состоит из последовательного проталкивания одного звукового состояния в другое. Следующее состояние обеспечивает только предыдущий звук. Это в буквальном смысле продвигание звука в иное состояние звуковой высоты: продвигание выше, ниже, в сторону. И самоидентификация звука осуществляется не за счет лада, а темперации. Двигательная процедура имеет место за счет т.н. пластической силы (plastic force). Т.о. гомофонная и контрапунктная системы представляют два вида звуковедения: звуковедение как смысл и как действие. (7)

Известно, что Паунд не признавал поэтический дискурс, включающий в себя дублирующий, смысловой пласт произведения, когда средства выражения и смысл не имманентны друг другу. Годье-Бржешка поступил так же, объявив о том, что скульптура ни о чем сказать не может; более того, она не выражает ничего конкретного, а может, вообще ничего не выражает. Показательны в этом смысле его записки из окопа, где он обнаруживает поразительную неспособность понять социальный статус происходящих событий, что освобождает сознание для чистого восприятия места как пространства и предмета как формы. Если что-то и может измениться, то только форма. Все остальные изменения, связанные с «употреблением» боевых орудий и причиной этого «употребления», им не выделяются. Испещренный холм вызывает у скульптора раздражение по причине нетождественности прежней своей форме. Кем, с какой целью, по каким причинам он изменился в качестве формы, не представляет для Годье-Бржешки интереса, хотя символическое искусство вполне могло бы осмыслить это как образ разрушения, насилия и пр. Ружье — грубо не потому, что это орудие убийства, а потому, что оно имеет неправильную, слишком тяжелую форму, которую Годье-Бржешка аннулирует с помощью маленького рисунка на прикладе.

Кстати, и Годье-Бржешка, и Паунд холодно относились к греческой скульптуре из-за предварительной ее определенности в выборе формы. Эта определенность, продиктованная идеей совершенного тела, предполагала заведомую самозамкнутость, неделимость формы. Иначе говоря, она не могла стать вортексом из-за тяги к немедленному самоудовлетворению, из страха разъять формы на куски и не обеспечить себе прекрасное как перманентно ожидаемую воплощенность. Гармония вортексной формы начинается именно там, где кончается гармоническая завершенность греческой скульптуры. Она начинается с этой безопасной замкнутости и вступает в круг постоянного обращения, чтобы не завершаться.


* * *


«Не используйте лишних слов, прилагательных, которые ничего не выражают. Не пользуйтесь высказываниями типа «туманный покой». Они притупляют яркость образа, смешивают абстрактное с конкретным. Они появляются, когда пишущий не осознает, что объект уже является адекватным символом», — писал Паунд.(8)

Буквализм Паунда в том, что он не означивает вещей — тогда дистанция между вещью и словом была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the «thing» — прямое обращение с вещью — не предполагает никакой проряженности между словом и вещью; словом, которое уже не там, где вещь.

Точное (precise) или, скорее, буквальное слово Паунда должно было выступать в роли единственной адеквации вещи, адеквации, возможной лишь здесь и сейчас и не превышающей масштаб вещей и действий. Но это была не тавтология витгенштейновского толка; здесь знак равенства проходит не между словом и вещью, когда вещи и их положения в мире членятся так же, как и пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и возможностям того или иного языка, но между вещью и ею же самой. Называнию подлежит уже это тождество; именно на его основании можно говорить об единственности той или иной вещи, в зависимости от ее темпоральной фиксированности, которая и порождает желание исключительной буквальности. Паундовская тавтология, в отличие от витгенштейновской, которая реализуется благодаря языку и его пропозициональной природе, возможна лишь вопреки этой природе и благодаря происходящим с вещью изменениям, которые язык регистрировать не в состоянии.

Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи, и именно из этого местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается вещь; не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это. Полная реализация подобной буквальности приводит к избыточности речи; а путь к этой избыточности уже лежал через идеограмму, ибо участие слова в идеограмме обусловливает его буквальность. Вербальные сегменты идеограммы — это «уже почти вещи», участвующие в изменении. Сделать слово тождественным вещи - значит приблизиться к вещественной сущности метаморфозы, раскрыть ее осязаемые стороны.

Два вида слов отличаются наибольшей буквальностью — это слово первоназывающее и имя собственное. О буквальности имени собственного можно говорить по причине его выключенности из языковой системы. И хотя оно остается во власти фономорфологического анализа и может быть исследовано в качестве инварианта, но в каждом из просодических воплощений выпадает из языка, являя иллюзию тождества тела и имени. Имя собственное сохраняет просодическую активность и независимость, оставаясь во власти пластики орального свершения, особенно учитывая его императивную природу.

Оба вида наиболее близки к оральному моменту его возникновения. Именно этими двумя видами словообразования «злоупотребляет» Паунд внутри высказывания. Эта паранойя буквализма вызвана стремлением свести воедино два этапа именования, две серии, — серию довербальную и серию вербализации. Одним из результатов этого прогрессирующего кризиса называния стала частичная афазия, постигшая Паунда в последние годы жизни. Страсть отождествления высказывания с событием, действием приводила его к тону принуждения, насилия не только в «Кантос», но и в эссеистике. В конце концов это приводит к нетерпению при вырастании высказывания; попытка повтора осуществляется не посредством слова, но через использование соматических средств по отношению к изменяющимся вещам.

Если повторять можно только нечто превращающееся, то слово, цепляющее это мгновенное превращение, не может не быть буквальным (precise); во-первых, потому, что не имеет референта, т. е. не является перманентным знаком, во-вторых, потому, что из-за ограниченности времени (ведь это слово цепляет одноразовое превращение вещи) оно самодостаточно. Однако это не самодостаточность означающего без означаемого, но самодостаточность повтора в качестве лишь одного лица события.

Ситуация, описанная Паундом в качестве антипоэтической, — это ситуация статичных референтов, которые не могут участвовать в повторе по причине того, что одноразовым звукосочетанием отмечается только изменение. Другими словами, экономика современности не занимается изменением качества, количества и местоположения вещей. Она «метафи­зична». Буквальным словом могут быть отмечены лишь вещи, а значит — вещи изменяющиеся: неизме­няющаяся вещь выступает в роли либо означаемого, либо культурной ценности. Наиболее же движу­щаяся из вещей современности — это деньги, поэтому акт повтора цепляет именно этот вид изменения.

Если рассматривать поэтическое высказывание в качестве первоназывания, вытесняющего структурный аспект языка, то это дает нам право исключить слово как перманентную семантему.

Отсутствие характеристик события, а именно отсутствие диффузности точек пространства и времени, позволяющие им тем самым вновь и вновь приобретать альтернативные пространственно-времен­ные траектории, закрывает пути реализации дисперсивного высказывания, ведет к его остановке.

Таким образом, буквальное отношение к статичной (отсутствующей) вещи состоит в немоте, — не в смысле полного отсутствия звукопроизведения, но с точки зрения записываемости движения в высказывании. Любое другое высказывание (не следующее этому движению) не дисперсивно. Поэтому исходящее от субъекта высказывание, претендующее быть поэтическим, не может территориализоваться ни как поэтическое, ни как любое другое. Оно может лишь производиться и перемещаться

.

--------------------------------------------------------------------------------

Комментарии

1. Materer, T. Vortex: Pound, Eliot and Lewes. — london: Cornell Univ. Press, 1979.

2. Паунд Э. Путеводитель по культуре. Сборник избранных статей. Сост. К. Чухрукидзе — М.: РФО, 1997 - С. 124

3. The apparition of these faces in the croud;
Petals on a wet black bow.
("In a Station of the Metro").
Как эти лица явились мне в толпе;
Так лепестк лежат на мокрой черной ветке.

Fan of wgite silk, clear as
frost on the grass-blade,
You are also laid aside.
("Fan-Piece, For Her
Imperial Word").
Веер из белого шелка
Бледный как изморозь на острие
травинки,
И тебя отложили в сторону.

4. Materer, T. Vortex: Pound, Eliot and Lewes. — london: Cornell Univ. Press, 1979.

5. Fenolossa E. On a Chinese Written Character. Ed. by E. Pound. — California: City Lights Books, 1969. — P. 10-13

6. Паунд Э. Путеводитель по культуре. Сборник избранных статей. Сост. К. Чухрукидзе — М.: РФО, 1997 — С. 124-127

7. Pound E. Antheil and the Treatise on Harmony. — Chicago: Covici, 1927

8. The Imagist Poetry. Ed. by Petter Jones. — Midd'x: Harmondsworth, 1972. — P. 38

№12-13