ЦИТАДЕЛЬ: Григорий Померанц. СЛОВО-ПСИХЕЯ


Около полувека тому назад я впервые столкнулся со стихами Мандельштама. Я их не понял. Мой учитель, Леонид Ефимо­вич Пинский, указал мне на причину моих затруднений: раз­рыв логических связей. Были люди, которые чувствовали це­лостность там, где я ее не находил. Я им завидовал, как гово­рят, белой завистью, и пытался понять. Ничего не выходило. Прошло много времени, прежде чем сознание мое поплыло по свободным сцеп­лениям ассоциаций.

Эти свободные сцепления иногда называют музыкой. Иногда я буду пользоваться этим словом. Но ведь и в музыке происходили какие-то сдвиги, и если философская проза отмечена сдвигом клирике, а поэзия — сдвигом к.музыке, то как определить то, что отличает Скрябина от Чайковского/? Мне кажется, что в XX веке шел общий сдвиг к текучему, «волновому» (в противоположность кристаллическому, «корпускулярно­му»), размытому — в противоположность четкому, шел и в поэзии, и в му­зыке, и в живописи (у импрессионистов). На поверхности - разрушение целого (предмета). А в глубине — поиски подлинного целого в распредмеченном, текучем, вселенском, едином, как море, как ночь.

«Секрет писательства, — писал Розанов, — заключен в вечной и НЕВОЛЬНОЙ музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сде­лать из себя писателя». Но он не писатель...

...Что-то течет в душе. Вечно, постоянно. Что, почему? Кто знает? — Меньше всего автор»1.

Это очень близко к раннему, не захваченному никакими теориями Мандельштаму:

Отчего так мало музыки

И такая тишина ?

Мандельштам осознал то, что он делал, как борьбу за слово-Психею, за самостоятельность слова, т. е. за отрыв слова от своего места в сло­варе, от группы предметов, которые он обязательно обозначает, за выс­вобождение самых неожиданных, то возникающих, то исчезающих ас­социаций. Слово увольняется от службы термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты расковали звучащую музы­ку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается создать музыку смыс­лов, музыку Логоса. Но построение теории связано со спором о словах, о терминах, и вместо символистского ключевого слова «музыка» выдвигается новое ключевое слово — «форма».

«Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в по­нятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибоч­но и произвольно называется содержанием. От этого ненужного поче­та Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с дру­гими элементами слова. <...>Логос такая же прекрасная форма, как му­зыка для символистов»2.

Прошло 14 лет, и в «Разговоре о Данте» (1933) «форма» выброшена, провалилась в пропасть. «Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точ­но так же, как лишена содержания, по той причине, что существует лишь в исполнении». Я готов с этим согласиться, но хочется поискать синонимы «поэтической материи». Может быть, формообразующая сила? Таинственная сила, идущая из глубины? Мы сталкиваемся здесь с трудностью, которую очертил Людвиг Витгенштейн: «Мистики пра­вы, но правота их не может быть высказана: она противоречит грамма­тике». И далее: «Все, что может быть высказано, должно быть сказано ясно; об остальном следует молчать» («Логико-философский трактат»).

«Исполнение» Мандельштама — нечто вроде «таинственного при­косновения мирам иным» старца Зосимы: «Это закон обратимой и об­ращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве». Это дух, создающий материю слова — «каллиграфический продукт... остающийся в результате исполнительского порыва». Поэтому «все именительные падежи следует заменить указующими на­правление дательными... Существительное является целью, а не подле­жащим фразы (подлежащее здесь лучше перевести на латынь: субъект. Субъект — бесплотно творящий дух; определенное имя — не начало, а цель творения. Грамматически это дополнение. — Г. П.). Предметом науки о Данте (и о Мандельштаме, разумеется. —Г. П.) станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста»3.

Сходные идеи высказаны Пастернаком в переписке с Цветаевой:

«Стихия именуемости ошеломительнее имени» (23 мая 1926 г.). «Ритм, разбушевываясь, как всегда у тебя, начинает формировать лири­ческие суждения (не сущность вещей — существенность вещи)...» (14 июня 1926 г.)

Стихия именуемости, стихия ритма — это примерно то же, что датель­ный падеж (движение, направление: столу) в противоположность имени­тельному, застывшему, мнимо обособленному, самодостаточному: стол.

Поэзию невозможно определить, но она сама себя определяет набо­ром синонимов (примерно так, как Дионисий Ареопагит подходит к пониманию Бога через перечисление имен Божиих): музыка, форма, формообразующая сила, порыв, разбушевавшийся ритм, стихия имену­емости. Скорее разные имена, чем разные вещи. Можно по старинке пользоваться словом «музыка». Оно понятнее, чем «орудийная мета­морфоза». Но тогда надо сказать, что у каждого поэта своя музыка. У Блока — музыка простой песни. Которая сливается с обликом певца, певицы. Которая может стать музыкой улицы, как в «Двенадцати»...

Блок бывает туманным, но он всегда зрим. Даже если перекликаются два-три зримых образа (как в «Благовещенье»: картина на стене, евангель­ская Мария и любая девушка со своим милым), то каждый образ по от­дельности зрим. Погружаясь в туманы, Блок доводит до порога зримого, но не переходит через этот порог, не заводит в пространство, подобное пространству чистой музыки, — в какое-то метафизическое, непредстави­мое пространство, где «в сухой реке пустой челнок плывет...». Я не гово­рю, что пространство Мандельштама музыкально в точном смысле этого слова, но оно подобно пространству чистой музыки. Поэтому вчитываться в Мандельштама без понимания этого квазимузыкального пространства бесполезно. Пока я просто вчитывался — ничего не выходило. И вдруг в 1958 году Мандельштам мне открылся. Хотя я еще долго не мог объяснить, что мне открылось. Когда меня спрашивали, я только описывал, как это началось — с игры красок на облаках в бесконечно долгие северные вече­ра, и потом, когда белые ночи сменялись черными зимними, я уходил из барака и на тридцатипятиградусном морозе топтался взад и вперед по до­рожкам лагпункта и слушал лившуюся из репродукторов Шестую или Пя­тую симфонию (Чайковского). Музыка одна доносила в зону что-то из мира, от которого я был отрезан, и я слушал ее с таким вниманием, кото­рого мне не хватало на воле. И вот, после открытия музыки, мне открыл­ся Мандельштам. «Она еще не родилась...». «Сестры — тяжесть и не­жность...». «Я слово позабыл...». Все, все зазвучало, как музыка на архан­гельском морозе.

Сердцевина мысли Мандельштама непредсказуема, как музыка. О чем бы ни говорилось на словесном уровне, из глубины звучит какая-то музы­ка сфер. По крайней мере, в тех стихах, которые я больше всего люблю.

Мандельштам не писал своих стихов, а бормотал их. Он творил, как пи­фия, и в своем бормотании бессознательно открывал глубинные образы.

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет.

Это сказано о чертежнике пустыни, арабских песков геометре — т.е. о Боге-творце. И сразу всплывают слова одного из отцов церкви: «О Боге мы можем только лепетать». Высшее раскрывается у Мандельшта­ма всегда так: бессвязным лепетом, нечаянно вырвавшимся словом, за­бытым словом.

Есть поэзия духовидения, как у средневековых поэтов и нашего совре­менника Даниила Андреева. Там основное происходит в видении, прихо­дит как видение, а стихи — только рассказ о пережитом. Рассказ — арха­ически четкий. И есть духовиденье поэзии, духовиденье ритмического бормотания, кружение вокруг забытого, несказанного и несказанного:

Он только тем и луч,

Он только тем и свет,

Что шепотом могуч

И лепетом согрет.

Образы, возникающие из этой ритмически накатывающейся мглы, парадоксальны. И это не игра словами, это метафизические парадоксы. ...

Ребенок молчанье хранит.

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

Младенец, такой хрупкий в своих яслях, рядом с волом и ослом, — и вторая ипостась, единосущная Отцу и от века пребывавшая в недрах Отчих. Он прежде всех век, больше пространства и времени. Он дух, творящий мир:

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

Здесь есть очертание мифа. Но часто и этого нет. В чем заворажи­вающий смысл стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удер­жать...»? Почему в переплетении мотивов сухости и любовной тоски я чувствую какой-то метафизический смысл? Не знаю. Но совершенно уверен, что этот смысл есть. Что за тоской по женщине — тоска по Богу, что эротика этого стихотворения — эротическая метафора рели­гиозного чувства. Есть стихи Мандельштама, которые мне ничего не говорят, — хотя структура их (как сейчас принято говорить) примерно такая же, как в стихах, которые захватили. Ворожит, ворожит, а како­го-то «выпрямляющего вздоха» не выходит. Читаю критическую статью Юрия Карабчиевского, слушаю Ал. Кушнера — и вижу, что из этих же сухих колодцев они напились. А мимо любимых моих стихов они про­шли, не отметив: им нужно было другое.

Поможет ли подойти к этому целому автокомментарий в статьях поэта? Или знание философских источников его мировоззрения? И да, и нет. Теоретизируя, Мандельштам легко запутывается. А источники использует очень фрагментарно: «цитата есть цикада»; в новом контек­сте она по-новому звенит. Откуда бы Мандельштам ни брал ключевое слово, в стихотворении, на волне ритма возникает что-то непересказуемое, и именно это непересказуемое поражает и захватывает.

В работе Софьи Марголиной «Мировоззрение Мандельштама» со­брано почти все, что поддается анализу: статьи, прочитанные книги, реминисценции прочитанного. И вот оказывается, что полемические наскоки Мандельштама часто очень легковесны. Спор с А. Белым (за­нимающий очень много места в теоретическом наследии Мандельшта­ма) ведется обрывками из статей самого Белого, пересказанными сво­ими словами и выданными за свои тезисы. Текстуальный анализ дока­зывает нечто прямо противоположное тому, что Мандельштам утверж­дал: прямую преемственность между учителями (Блок, Белый, Вяч. Иванов) и их гениальным учеником. Полемика была знаком перехода от ученичества к мастерству, знаком независимости поколения 1912 года от поколения 1902-го, но она не перечеркивала преемственности в лунной династии (Тютчев — Блок — Мандельштам).

Разумеется, я это могу здесь только высказать, как тезис и как заяв­ку. Но я убежден, что предпосылка Мандельштама — тютчевская без­дна и разваливающийся мир Блока. Все застывшее, вещное у Блока раз­рушено, распредмечено, брошено в море звуков — и поэту остается только прислушиваться к их шороху и гулу. За этим шорохом и гулом мерещатся новое небо и новая земля. Но именно мерещатся. Нет твердой веры, с которой можно — сквозь очевидность, сквозь все, что хрупко, бо­лезненно, кровоточит, что рассыпается и подает в бездну, — увидеть свет, бьющий из глубины, и вечную любовь. Блок скорее пережил крушение вре­мени, а вечное только смутно предчувствовал и часто сомневался — не об­манывается ли он? Чувствовал что-то во хмелю и сомневался, трезвея. В доброй половине моих любимых стихов Блока мир увиден глазами пьяно­го, в которых контуры предметов раздвоились, расплылись:

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие, бездонные

Цветут на дальнем берегу...

Клетка пространства и времени ЗАБЫВАЕТСЯ, но не исчезает, не обличается, как ложь (как реальность низшего порядка):

Усните блаженно, заморские гости, усните,

Забудьте, что в клетке, где бьемся, темней и темнее...

ЗАБУДЬТЕ. Совершенной веры в реальность распредмеченного, целостного мира у Блока нет. И от этого слово, которое он произносит, говоря о вечности, несколько громко звучит:

Глухие тайны мне поручены, Мне чье-то солнце вручено!

Это слова пьяного, во хмелю, когда клетка пространства и времени забыта. А потом поэт трезвел — и вспоминал. И чувствовал себя шутом в балаганчике, плетущим вздор о Прекрасной Даме и истекающим клюквенным соком.

Блок был искреннее и глубже других символистов. Он сам понимал, что временами создает инфляцию знаков тайны, бумажных денег, за которыми то ли золото, то ли труха. Поколение, к которому принадле­жал Мандельштам, почувствовало это еще острее. Еще очень рано, до осознанного акмеизма, почти мальчик Мандельштам писал:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить...

Это программа девальвации. Ничего не нужно говорить. То есть надо говорить, не говоря. Подвести читателя к чувству неназванной тайны. Заплести в паутину ассоциаций и дать пощупать, прикоснуться к этой неназванной тайне, к темноте Единого.

Первые две строки можно понять иначе — в духе неореализма (не касаться тайны, бездны, быть домоседом). Но стихотворение в целом опровергает неореализм. С наивным доверием молодости, с чувством дельфина, для которого пучина - дом родной, оно зовет в неназванное, неименуемое:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша

Темная звериная душа:

Ничему не хочет научить,

Не умеет вовсе говорить

И плывет дельфином молодым

По седым пучинам мировым.

Мандельштам акмеист — только до порога, а за порогом — ни фор­мы, ни содержания. В самых близких мне стихах от срывается в бездну, погружается в ритм, несущий его невесть куда. Несмотря на страх без­дны, страх пустоты:

И вся моя душа в колоколах,

Но музыка от бездны не спасет…

Страх был. Но ведь и Сталина Мандельштам боялся, и ГПУ боялся, и в то же время писал безумно смелые стихи.

Отношение Мандельштама к бездне двойственно. Как в пушкинс­ком гимне Чуме.

В бездне есть призыв: развернуть крылья и полететь. Великий поэт не мог его не услышать. И Мандельштам чувствовал этот призыв сквозь свой же страх. Чем сильнее страх, тем больше радость преодоленного страха, и опьянение радости несет через страх. Созерцание бездны дает огромную духовную силу, делает слабого по нервной плоти сильным, робкого — отчаянно смелым. Чувство бездны глубоко укоренено в рус­ской культуре (начиная, по меньшей мере, с раскола; это показал Да­ниил Андреев). И акмеистические попытки обуздать, оконечить бездну свелись к форме или, как сейчас говорят, к плану выражения. К прав­де второго тезиса Витгенштейна: то, что вообще может быть высказано, должно быть сказано ясно. Акмеизм Мандельштама — это покров, на­брошенный над бездной. Так же, как тютчевский классицизм. Было ли это чувство бездны сильнее блоковского по сути? Не знаю. Может быть, уровень тайны — примерно тот же. Но Блок сознательно повернут к тайне, пытается называть ее, говорить о ней — и срывается, в выпуск бумажных ассигнаций. Мандельштам пытается говорить только о простых, зримых вещах — но невольно срывается в бездну, в от­крытие заново тайны целого, потерянной рациональным XIX веком. И иногда ему удается связать «здесь» и «там», впиться в «ось земную» — и совершенно слить два плана бытия.

В этих стихах его искусство —

...не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра...

То, что Цветаева выразила словом: ремесло.

Эта программа не всегда выполнялась. Но в любимых моих стихот­ворениях царит светлая и покойная глубина. Гармония глубины, кото­рая поразительно редко достигается в слове.

Впрочем, я люблю не только этого Мандельштама. Люблю и стихи 30-х годов, полные отчаянья. Но даже на эти стихи для меня ложатся отсветы гармонии. Читаю:

Греки сбондили Елену по волнам...

и слышу прежнее:

На головах царей божественная пена.

Куда спешите вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна,

ахейские мужи?

Крик Мандельштама поражает именно потому, что это ЕГО крик, что это ВОПИЕТ КАМЕНЬ:

Как землю где-нибудь небесный камень будит, —

Упал опальный стих, не знающий отца;

Неумолимое — находка для творца —

Не может быть иным — никто его не судит.

Чувствую плоть небесного камня, разбудившего землю. И от этого какой-то космический ритм в политических стихах, какая-то вещая сила в проклятиях и пророчествах:

Ямы форума заново вырыты

И открыты ворота для Ирода...

Акмеизм Мандельштама не порвал с чувством тайны, заново откры­тым символистами. Я об этом уже писал в статье «Басе и Мандельштам» и не переменил своего мнения. Я вижу глубокое подобие между дзэнской борьбой со штампами буддизма и мандельштамовской — со штам­пами символизма. Дзенские наставники, разрывая в клочья сутры, ос­тавались буддистами. Осип Мандельштам, разрывая связи с символи­стами, оставался продолжателем символизма. Он бранится с теорети­ком символизма Андреем Белым, а после смерти Белого вдруг почув­ствовал, как глубоко Белому обязан, и написал об этом прекрасные сти­хи. Он пишет, конечно, не так, как Белый или Блок, но ведь и не так, как Гумилев, и не так, как Ахматова. Он пишет, как Мандельштам.

Теоретизирование иногда прямо мешало поэту, заставив его напи­сать (после изумительных юношеских стихов) строго выдержанные ак­меистические (и, по-моему, банальные) стихи о теннисе, о Царском Селе и т. п. Большую часть этих программных стихотворений Мандель­штам забраковал, не включил в «Камень». Потом снова прорвались глу­бины, не укладывавшиеся ни в какую программу. И возникали стихи, более темные, загадочные, полные намеков на несказанное, чем самые темные и загадочные стихотворения Блока.

Я больше всего люблю в «Тristia» двойчатку о душе, спустившейся в Аид. Первое стихотворение написано как положено. Все в нем зримо, пластично, акмеистично. Преисподняя становится уютным, изящно прибранным будуаром:

Когда Психея-жизнь спускается к теням,

В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,

Слепая ласточка бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

Навстречу беженке спешит толпа теней,

Товарку новую встречая причитаньем,

И руки слабые ломают перед ней

С недоумением и робким упованьем

Кто держит зеркальце, кто баночку духов,

Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки...

И вдруг стены будуара разваливаются, потолок рушится на голову, и мы проваливаемся в бездну, в тьму, и осязание слепого ощупывает незримый лик вечности:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

Если здесь есть логика, то это антилогика мистицизма, антилогика потустороннего, перевернутого мира. Античности и акмеизму принад­лежат здесь только названия предметов, отрезанные от своих свойств: птиц не слышно, бессмертник не цветет. Целое иррационально, как пустой челнок, плывущий по сухой реке, как ласточка, летящая на срезанных крыльях.

Своеобразный иррационализм Мандельштама был поддержан чте­нием книг по философии (Флоренского и других). Это хорошо показа­но в работе С. Марголиной. Философия Флоренского пропитана ли­ризмом; и немудрено, что она дала встречную волну в лирике. Филосо­фия Серебряного века и поэзия Серебряного века — два аспекта одной культуры, гораздо лучше слаженные друг с другом, чем философия и поэзия современности. Но Мандельштам никогда не был учеником философов. Еще очень молодым человеком, до прямых философских влияний, он писал стихи, в которых есть сочетание прозрачного верхнего слоя с темной глубиной — то, что он потом то терял, то снова на­ходил; с чем он вошел в мое сознание и, наверное, войдет навсегда в историю русской поэзии:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

Господи!» — сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади.

Ошибочно, нечаянно вырвавшееся слово. Забытое слово. Слово в беспамятстве, в безумии. Господи, сказал я по ошибке. Я слово поза­был, что я хотел сказать. Среди кузнечиков беспамятствует слово. Мо­жет быть, это точка безумия. Может быть, это совесть твоя...

В стихах Мандельштама главное всегда недосказано, забыто, не должно быть сказано:

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись...

Сейчас уже есть много прекрасных работ, распутывающих ткань ас­социаций Мандельштама — то, что в них сказано. Но остается недо­ступно для анализа и открывается только интуиции то, что не сказано. Ткань ассоциаций сплетается в кольцо, а внутри — пустота. И из пустоты свет. Этот свет чувствуется без всякого знания — из чего свито кольцо, и никакое знание фактуры кольца не может здесь ничего переменить.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется.

Но я забыл, что я хотел сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

(Когда Мандельштам говорит, что поэтическая материя не имеет ни формы, ни содержания, — он просто пересказал это прозой.)

Я сотни раз перечитывал это стихотворение (большей частью наи­зусть) и погружался во тьму, и там, во тьме, следовал за слепым пово­дырем. Который познает, не зная, кого и что он познает.

Можно ли говорить о мировоззрении там, где царствует ОСЯЗА­НИЕ истины?

Гегель называл теоретическим чувством зрение. Зрение близко к воз­зрению, к мировоззрению. Я так вижу мир. Но если я вижу одну восьмую, а осязаю семь восьмых? Осязание — чувство нефилософское, и все-таки надводная и подводная части айсберга принадлежат единой глыбе. В над­водной — прочитанные книги и написанные статьи. А в подводной неис­поведимо сходятся концы с концами и возникает целостный образ бытия.

Мне кажется, что во всех прочитанных книгах Мандельштам искал и находил свое собственное движение в глубину. Книга поддерживала это движение, книга могла служить трамплином для прыжка. Но источник движения — не в книге, а в сердце поэта. Если бы Мандельштам жил в мое время, он читал бы Судзуки и Уоттса, не повторял бы леонтьевских и фе­доровских суждений о буддизме и понял бы сам то, что «звук осторожный и глухой» очень близок к японской поэзии словосочетания, намека, обо­рванной фразы... Результат был бы, наверное, не хуже.

Мандельштам читал Леонтьева: «Смесь любви и страха — вот чем должны жить человеческие общества, если они жить хотят...Смесь люб­ви и страха в сердцах, священный ужас перед некоторыми лицами...»4. А дальше застрекотала цикада. Закрутились ассоциации. И можно по­нять (или не понять) их сплетенье, ничего не зная о Леонтьеве. Леон­тьев здесь не более важен, чем то, что известное стихотворение Тютчева сложилось по дороге во Вщиж; можно было написать это и по дороге в Кострому, в Рязань, в Вышний Волочек...

Ибо нет спасенья от любви и страха,

Тяжелее платины сатурново кольцо:

Черным бархатом завешенная плаха

И прекрасное лицо...

Нет спасения от страха. И есть спасенье. Есть красота. И она оста­нется, когда все остальное отойдет в туман, в прошлое, сотрется, забу­дется. Черным бархатом завешенная плаха. Революция. Гражданская война. Красный террор, белый террор. И страх, страх. Нет спасения от страха. Но не только от страха. И от любви. Тяжелее платины сатурново кольцо (кольцо времени). Но сквозь время — вечность, сквозь страх — прекрасное лицо...

Время вспахано плугом, и роза землею была...

Была землею, распаханным временем, а потом из борозды распахан­ного времени выросла роза. Тяжесть страха, тяжесть сатурнова кольца сплелась с нежностью. Одинаковы их приметы. И тяжесть вплетается в ненок нежности. И нет больше плахи, завешенной бархатом. Останет­ся прекрасное лицо, останется контрапункт стиха:

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела...

В стихах все, что никак не удается сложить в систему, оказывается сплетенным в один венок, и целое торжествует над парадоксами логи­ки, с которыми не справляется систематическое мышление. Поэзия преодолевает логическую грамматику, как крылья — земное тяготение.

1991

Примечания:

1 «Уединенное», с. 18. — Цит. по: Синявский А. «Опавшие листья» В.В. Розанова. Париж, 1982, с. 149-150.

2 Мандельштам О. Утро акмеизма. — Слово и культура. М., 1987,

4 Леонтьев К. Восток, Россия и славянство, т. 2. М., 1886, с. 39.

№11