КОЛОНКА ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА: Гомер, аура, лабиринт

Перечитывая Гомера, обращаешь внимание на непростые речевые и физические тела героев. Субстанция, из которой они состоят, сильно отличается от телесного состава персонажей более поздней европейской поэзии, не говоря уже об условных очерках тел, более похожих на незаконченные виртуальные механизмы сегодняшней словесности.

Чем дальше пробираешься с Одиссеем к финалу с узнающей героя собакой, стрелами для женихов и виселицей для неверных служанок, тем сильнее формируется впечатление, что герои поэмы окружены неким пластичным пространством, упругой световой средой, я бы даже сказал — жидким световым раствором, который не позволяет им выйти на линейную фамильярную дистанцию, «столкнуть персонажи лбами».

Герои Гомера кружат друг вокруг друга, словно большие птицы, дрейф которых на синей высоте над горами мне недавно довелось наблюдать. Предполагать, что орлы, дрейфующие по сложным воздушным трассам, могут столкнуться, было бы противоестественно. Живая природа вообще мало знает лобовых столкновений, и вероятно, это ее свойство «геометрии жизни в форме спирали и лабиринта» во времена создания знаменитой поэмы было не чуждо и для человека, слитого с культурой, нераздельного с природой.

Создается впечатление, что герои гомеровского эпоса блуждают в некотором звездно-земном лабиринте, в котором двум странникам невозможно столкнуться, скажем, подобно бильярдным шарам, в силу как раз того, что они путешествуют все время по разным коридорам. Встреча «в лоб», в принципе, возможна, но скорее как исключение из правил. Причем эта встреча никогда не превратится в механическое столкновение, в механический «удар». Двое не могут преодолеть (невидимую) стену — для встречи этого им надо пройти длинный, как клубок, путь, приближаясь и удаляясь друг от друга. И даже приблизившись вплотную, на расстояние вытянутой руки, они все равно оказываются разделенными тонкой стенкой, в которой нет дверей, и, гонимые слабым, хоть алчным притяжением встречи, они проходят дальше, отдаляясь друг от друга с целью приблизиться.

Заметим, что недостижимость — это вообще условие существования ауры. Фактором, порождающим аурообразное «свечение» и сегодня, в век утрат и подмен аур, оказывается положение недостижимости среднего героя (скорее условного социального персонажа, скажем, таксиста или домохозяйки) по отношению к ряду «звездных фигур» социума. К звездам кино и политики «простому человеку» подойти, нарушая дистанцию, сокрушив «стенку лабиринта», просто так, невозможно.

Эта негибкая форма возникновения ауры строится на том обстоятельстве, что недостижимость социальная приводит к затаенному желанию эту недостижимость преодолеть хотя бы ненадолго, тем самым образуя некоторую невидимую силу, устремленную к «герою», достигающую его и «выдавливающую» из его сложного воздушно-телесного состава (образованного воображением масс) — ауру, в ее огрубевшем и условно-социализированном виде. Но, как видим, лабиринт и его топика, а также динамика движения по нему сохраняются и в этом случае. Лабиринт, следовательно, каким-то образом связан с аурой, и общая их природа покоится и балансирует на грани между до-словесным и миром возникающих слов.

Итак, аура свидетельствует о недостижимости. И для того, чтобы Афине приблизиться к Телемаху, ей надо переодеться, «заглушить» божественную ауру, принять образ Ментора, иначе встреча может и не состояться. (И еще не потому, что божественность страшна, как у Рильке, но она все равно мешает встрече слишком сильным воздействием ауры). Чтобы встретиться с Одиссеем, богине нужно превратиться в отрока или в пастуха — божественная аура приводит к смещению траектории в слишком далекие от героя коридоры лабиринта.

Одиссей, кажется, понимает и словно бы не понимает, что под видом отрока здесь присутствует богиня, но принимает условия игры, этого правила noli me tangere, прозвучавшего в другой книге по схожему лишь отчасти поводу.

Аура, ее неформулируемая реальность, живая и дарующая жизнь неощутимость — убывают от века к веку. Исчезающую грацию ауры, но также и невозможность ее отмены в человеческом культурном социуме демонстрируют, например, кринолины, не позволяющие фамильярному жесту достигнуть дамы, обессиливающие этот жест, или духи, расширяющие дистанцию присутствия — во все менее материальное тело, или письма на бумаге, часто опять-таки надушенные…

Вообще мода более чем что-либо обладает наглядностью в сфере высвечивания метаморфоз ауры. Оскудевание ауры, культивирование, по замечанию Бодрийяра, телесной наготы «под пленкой» — тенденция, которой прошлые века не знали. Утрата полутонов, запрет на расширение тела в свет, игнорирование утончения тела, расширяющего его в окружающем пространстве при помощи следа, подобно вибрациям расходящимся от лодки или камня волнам по озерной глади — вызвана на этапе современного костюма не просто обнаженностью тела. Речь тут идет скорее о культивировании собственно наготы, подчеркнутой прозрачной пленкой облегающего материала. Нагота выявленная — стринги, джинсы в обтяжку, более похожие на чулки, все облипающее и облепляющее тело — это крайняя форма деградации ауры, ее предельно телесная и плотная степень, а, говоря определеннее — ее ампутация.

Адам и Ева, обнаружившие, что «они наги», вопреки распространенному толкованию вовсе не были «наги» изначально. Суть как раз в том, что они были одеты — одеты в ауру, о чем писал еще П. Флоренский. И именно ее внезапное оскудение, умаление вызвало у них катастрофический дискомфорт, ощущение возможности твердого лобового столкновения с уплотнившимся миром, могущего привести к разрушению также уплотнившегося тела, обладавшего недавно статусом недостижимости для косных и твердых вещей. Нагота, сформированная уплотнением материального плана, заставила их воспринимать Бога ложно, иллюзорно, приписывая ему мгновенно возникшее свойство опасности.

К счастью аура, ее волшебный светоносный слой не утрачен окончательно и обладает свойством вспыхивать снова и снова в моменты озарения, вдохновения, сострадания. В моменты переживания «возвышенного». Об этом свидетельствуют все глубокие книги древности.

Аура может возникнуть и сегодня (и возникает) — обнаженная возлюбленная, например, не может выглядеть голой, если взгляд на нее — взгляд любви. Он мгновенно восстанавливает стаус кво, одевая тело в ауру. Порнографическая картинка на это не способна. Разница между такими взглядами — это разница между присутствием человека в человеке и его отсутствием. Это имеет отношение и к искусству, будь то поэзия, театр или кино. Это имеет отношение ко всей жизни.

Подобно Тесею, огражденному стенами лабиринта от слишком быстрого контакта с иным, аура ведет человека ко все большему утончению плотности шага и плотности тела, утончению качества внутреннего путешествия к себе самому — до тех глубин, в которых форма исчезает в ауре, и в конце концов, после саморастворения ауры, остается лишь то, что не может распасться — вечное в герое, из которого он и состоит.

Герой не может просто обнять героя, или удариться об него, или сказать ему что-то «в лоб» — мешает аура, присутствие некоторой бесконечной сущности в сущности конечной — человеческом теле. Одиссей размышляет, следует ли ему ритуальным жестом пасть на колени и обнять ноги Навсикаи, и приходит к мысли, что безопаснее остаться на расстоянии — некоторая сила своим тихим, но непреодолимым ветром отстраняет его от лобового контакта с возможной спасительницей.
Но если аура Адама знала, скорее всего, бессловесный статус, то аура Одиссея уже нуждается в уточнении себя при помощи магического (а какого же еще?) слова. Слово, уточняющее ауру — вот где следует искать образец поэтического слова.

Удивительно, что демонстрируя дистанцию недостижимости другого, Одиссей продолжает свое движение по траекториям, схожим с путешествием небесного тела по вселенной, мягко переходя с одной орбиты на другую и нигде не сталкиваясь «в лоб» ни со звездой, ни с богиней, ни с человеком, и продолжает в силу такой гравитационной «геометрии» движение там, где все остальные гибнут. Гибель друзей Одиссея во многом определена порывистостью, нарушением «терпеливой ауры», неумением выявить свою ауру по отношению к ауре места, другого человека или зверя.

Одиссей, бдительный носитель ауры, один не превратился в кабана в доме Цирцеи — единственный из всех, кто встретился с волшебницей. Эльпенор же, не соизмерявший себя со своей световой одеждой и спросонья вскочивший на крыше, делает порывистый шаг не туда, падает и разбивает череп. Можно даже выразиться таким образом, что Эльпенор разбивает череп о стенку невидимого лабиринта, забыв о геометрии движения в поэме.

Вся поэма отчасти напоминает церемонный менуэт.
Аурой, если присмотреться, у греков обладает каждая вещь — свойство, так восхитившее Мандельштама, ибо в каждой вещи есть недостижимый смысл, и почуяв его — рождаешь или видишь ауру вещи, вступаешь в световой лабиринт.

Наличие ауры предполагает два типа речи, имеющих дело с ауратическим миром вещей и людей.
Первый — описание с помощью слова-вербума, фиксирующего некоторый терминологический словарный смысл и отсылающий нас к удаленному предмету без учета его ауры. Он исходит из того, что слово, обозначающее предмет, может обладать живой соотнесенностью с самим предметом, независимо от наличия ауры вокруг него. Такое слово, если можно так выразиться, «располагается» в самом предмете, живет внутри его. Разумеется, речь идет о том времени, когда обозначаемое и обозначающее находились в телесной связи, разрушенной впоследствии теорией структурализма.

Но существует и другой тип именования, при котором имя вещи располагается не в самой вещи, а в ее ауре. Тип речи, использующий имена, расположенные в ауре характерен для древней поэзии. Ее истоки родственны в магии особого рода, чье присутствие, как и вся ауратичная поэзия, оскудевает к новому времени. Тем не менее, такой тип поэтической речи не исчезает вовсе и обнаруживает себя в позднейшей поэзии — яркий пример тому Осип Мандельштам, Хлебников, Заболоцкий. Им удавалось проходить к именам, расположенным в ауре, как, впрочем и немногим другим — Борису Пастернаку или, скажем, при помощи более жесткого поэтического метода, Алексею Парщикову с его вниманием к светопроводной прозрачности — стеклу или к месту, оставленному исчезнувшей вещью («Минус-корабль»).

Вообще почти что вся поэзия, хочет этого ее автор или не хочет, несет на себе отсвет ауратичного именования — в более или менее редуцированном виде. Без этого волшебного вещества она просто исчезнет или выродится в иное означаемое при помощи слова «поэзия», что и происходит с ней время от времени.

Сегодня поэзия, жизнь и ее лакмусовая бумажка — мода расположены в русле убывания ауры. Две эти возможности (убывания ауры и ее сохранения) прекрасно чувствовал старомодный модернист Аполлинер и метался между ними, не решаясь отдать предпочтения ни «волшебным стихам», ни монтажной нарезке. Надо заметить, что эти метания как раз и определили во многом таинственность и вневременное очарование его поэзии.

Аура — терапевитична. Стихотворение с аурой способно исцелить и даже вернуть к жизни.
Характерно, что двадцатый век, чувствуя интенсивный рост смысловой пустоты / наготы вещей, занялся отчаянным воровством аур у их носителей и даже преуспел в этом. Столь сильное внимание к негритянской скульптуре, к японскому театру, к китайскому иероглифу объясняется интуитивным знанием о «живой вещи», которую они хранили в своем лоне. Оказывается, ауру можно снять с «носителя» и перенести (теряя на ходу, уплощая и деформируя) на свой, что и практиковали, каждый в меру своего вкуса, Пикассо, Матисс, Антонен Арто, Дали, отчасти Гоген.

Но до сих пор существует способ обретения первоначальной ауры, ее личного высвобождения и возобновления. Ее выносят из собственных глубин в миг вдохновения, отчаяния или самопожертвования. Каждый из таких путешественников в недостижимое осеняет проявленным и целящим светом жизни то, с чем имеет дело: мать — ребенка, созерцатель — дерево, поэт — стихотворение.

Андрей Тавров
№11