ОТ РУКОВОДИТЕЛЯ ПРОЕКТА: Обаяние несовершенства

Почему-то об идее вечной жизни мне напоминает только музыка. Причем не классическая, а довольно простая. Народная, джазовая, популярная, дворовая. Моцарт у Пушкина приводит уличного музыканта, чтобы порадовать Сальери. Но тот напыщенно серьезен: «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля, мне не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестит Алигьери!» Мы часто слышим нечто подобное от серьезных «профессиональных» литераторов: набыченных, раздувающихся от собственной важности. Знающих подоплеку развития литературы, законы гармонии новейшего времени. Но кто вообще сказал, что мы ищем гармонию? Есть вероятность, что она уже давно найдена, что мы буквально впитали ее с материнским молоком. Что она, как минимум, стала общим местом. Гладкопись и выверенный тон всегда настораживают. Хотя бы потому, что в природе такого звука нет. Искусство искусственно, природе никто особенно не подражает, но в случае, когда классическая форма и красота сами стали восприниматься как создание природы, под искусством невольно понимается отклонение от идеала: насколько оно тонко сделано, настолько ты и художник.

В пору моего заокеанского бытия я был знаком с одним парнем, Тулио, гитаристом, который согласно собственной легенде играл когда-то с Эриком Клэптоном. Он и сейчас музицировал иногда с друзьями на соседней улице в весенние дни. Я заходил к ним на кружку пива, насколько мог подпевал, один раз взял в руки гитару. Что делал с ней, не помню: то ли стилизации под фольклор, то ли дворовые песни юности.
— А зачем это? — искренне удивился Тулио. — Ребята, смотрите, он играет straightchords.
Ребята посмотрели на меня, как на извращенца. Я пробормотал что-то про стиль и канон, но интереса у американцев не вызвал. Для них мои пристрастия остались в области забавной археологии.
Вкус к «вечному возвращению» и «новому звуку банальности» я так из себя и не выветрил, хотя делал в своем писательстве довольно необычные вещи. Обращение к «никакому» прелестно своей рискованностью, даже некоторым отчаянным нахальством, но на обертона и детали люди внимания не обращают. Ты либо играешь straight, либо, условно говоря,jazz.

Уйти от выхолощенности звука (или текста) можно множеством способов: сдвиг, усложнение, деструкция. XX век, как минимум в своем истоке, много экспериментировал. Переход от традиции к модерну смотрится сейчас захватывающим. Последовательное отрицание всех аспектаов прошлого постепенно превращается в строгую систему ценностей, после становления которой о самом отрицании можно забыть. Нигилизм, лежащий в основании новой картины мира, уходит из поля зрения: тем более что созидательный потенциал и собственная эволюционная программа модернизма самодостаточны. Что вы любите? Современную поэзию. Современный театр. Современную музыку. И это не то, что сделано современниками. Это нечто, имеющее отпечаток четкого западного стиля, эстетики, закрепляющей в качестве авторитета опыт многочисленных «измов» и звучных имен прошлого столетия. О, Сальвадор Дали — это голова. И Альберт Эйнштейн — тоже голова.О, Зигмунд Фрейд. Я бы ему палец в рот не положил. О, Коко Шанель! О, Энди Уорхолл! Джеймс Джойс! Боб Дилан! Мерилин Монро!

И зачем после этого играть цыганщину на четырех аккордах? Вас не поймут. Кустурица сотоварищи играет, но это уже тонкий ностальгический юмор, творческий антиглобализм. Как ни верти, но в первую очередь нам по-прежнему нужен «голос, пронзительный и фальшивый». Фальшь придает трагизма. Она — необходимая составляющая успеха.

Родоначальник аутентичного исполнительства, инструментальный мастер, музыкант и теоретик музыки Арнольд Долмеч нарочно расстраивает клавесин, играя прелюдии Баха, чтобы вернуть звуку первозданность. Он хочет, чтобы слушатель сам искал в фальши правильный тон. Чтобы он приложил усилие, додумал то, то хотел сказать автор. Главенствование тона надо оттеснить: расщепить его, лишить демонстративного благозвучия. Джон Кейдж сует в струны фортепьяно бумажки и скрепки и пишет для такого «подготовленного инструмента» концертные пьесы. Или вообще не прикасается к клавишам четыре минуты и тридцать три секунды, чтобы прислушаться к звукам окружающего пространства и воспринять их как музыку, а не просто как безделье на сцене.

Это страсть, поиск, смысл жизни, а не игры праздного рассудка. В народной музыке детонирование — привычная вещь, говорящая не о расслабленности и отсутствии профессионализма, а скорее о наличии другой цели. Некоторым народам по-прежнему непонятна идея светского творчества. «А зачем это? Ребята, смотрите, они пришли в филармонию, чтобы послушать клавир». В Непале я смотрел, как индусы, задабривая богиню Парвати, бьют в бубны и режут баранов в специальных часовнях прямо на улицах города. Ужас кровавого жертвоприношения содержателен, но не музыкален. Ребята просто стучат, взывая к небесному царю: могут остановиться на время, утереть пот со лба и снова возвратиться к ритуалу. Создается впечатление, что в этом шуме нет ритма в музыкальном смысле, здесь присутствует более сложный человеческий импульс. Им нужно быть услышанными богом. Это более важная задача, чем благосклонность слушателей. Африканцы стучат намного лучше индуистов или сибирских шаманов: вероятно, они имеют в виду другого бога или просто любят потанцевать.

Интеллектуальное усилие, стоящее за попыткой изменить звук времени, должно вести и к изменению сознания. Насколько качественно это изменение — другой вопрос. Сейчас модны всякие восточные штучки: йога, суфизм, дзен. Народы отправляются на поиск просветления, но, по-моему, удовлетворяются состоянием умиления и некоторой, по христианской терминологии, «духовной прелести» (прелесть на старославянском — ложь, обман). Речь о «повреждении человеческого естества ложью», очень тонкой формой лести самому себе, самообмане, гордыне. Этим грешат все люди: отнести собственные психические переживания к откровениям и чудесам крайне соблазнительно. Испытал умиротворение и кайф «райского наслаждения» — и тут же решил, что вступил в разговор с высшими сферами. Мне приходилось встречать таких жертвенных добряков в разных концах света: готовых поделиться последней рубашкой, утешить разговором, прийти на помощь. При этом просто торчащих от своей благородной миссии. После таких знакомств надо мыть руки с мылом.

Говорят, для музыки (в широком смысле) нужно себя полностью потерять. Не спиться и пойти вразнос, чтоб утратить личность, а утратить личность во имя. И какой-нибудь западный агностик с помощью вдумчивой логической аргументации может прийти к заключению, что собственного «я» не существует. И чисто словесно это будет тождественно словам Будды или Махавиры с той разницей, что тот не сидел под деревом баньян, разыскивая самого себя в разных уголках своей души, не создал учения, способного трансформировать души людей в другие состояния и, главное, сам остался в том же модусе бытия, что и прежде. Его страдания вместе с потерей «эго» не испарились, озарения не произошло. Человек отработал, принес еще один кирпич к храму познания и в лучшем случае в почестях умер. И для разновидности ноосферы, в которой нам довелось существовать, это абсолютно нормальное и даже похвальное явление. Другое дело, что музыке всегда мало подобного результата.
Что такое «объективная музыка» King Crimson? Интеллектуальная утка «гурджиевца» Фриппа? С дисциплиной все более-менее понятно. Выйдя из сектантского «монастыря», где он провел месяцев десять, музыкант начинает новую жизнь, отходит от хиппизма, «дисциплинирует руки, сердце и голову» для того, чтобы в конце концов дисциплинировать звук. Под этим понимается «железный» ритм, высочайшая техника исполнения, качество звучания, необычность метрических решений… С «объективной музыкой» сложнее. Это нечто, не терпящее интерпретаций, несущее только одно значение. Роза — есть роза, кирпич — кирпич. Конечно, Роберт Фрипп не будет говорить об акмеизме. Ты видишь сфинкса и понимаешь его единственный смысл. Видишь Штирлица — и понимаешь кто он. «Музыка приходит из сфер, более реальных, чем жизнь», — часто повторяет музыкант. Ему нужно, чтоб музыка могла «растопить лед», разрушить Иерихон, произвела не только психическое, но и физическое воздействие. «Она так стремится быть услышанной, что заставляет некоторых отдать ей свои уши, а некоторых — голос. Это происходит независимо от намерений композитора и исполнителя, которые выступают лишь как инструменты, медиумы»(1). Посредством музыки передается знание. Включаются инициации, меняется кровь и способ мышления.

Гурджиев комментирует: «Простая музыка не разрушит стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъёмами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся «внутренние октавы», недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует, её и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложнённую, ей будут повиноваться и люди»(2).

Речь о власти. Искусство всегда о власти. Правда, для осуществления столь правильного с воспитательной точки зрения проекта необходимо, чтобы музыкант и зритель говорили на одном языке, в одном смысловом поле. Чтобы они, как, например, древние греки, обладали одним культурным кодом. «Лохи могут слушать попсу и фанеру, а мы будем заклинать змей и самих себя». Роберт Фрипп в своих пристрастиях вполне нормален, ничего сверхэкзотического. Для него Бах и Моцарт — объективная музыка, и «Сержант» — битлов тоже. Разделение на объективную и субъективную составляющие проходит на уровне организации звука (дисциплины): задача музыканта упорядочивать хаос, а не потакать ему. Существует музыка, производимая шумным музыкантом и воспринимаемая глухой аудиторией, и существует другая музыка, которую невозможно воспринимать «боковым слухом», которая требует концентрации и соучастия.

Уровень шума и фонового наполнения в современной поэзии зашкаливает. В лучшем случае это интеллектуальный шум, представляющий собой переработанный фрагментарный цитатник из книг различных философов, перемешанный с личными переживаниями, шум метафорический, пусть и постепенно стихающий вместе с упадком фантазии как таковой, но главные помехи эфира в шуме бытовом, обыденном, тварном. «Не музыка еще, уже не шум». У того же Фриппа есть красивая фраза на эту тему: «Музыка — чаша, наполненная вином тишины, звук — та же чаша, шум — та же чаша, но разбитая». Союз шумного музыканта и глухого слушателя восторжествовал. И это ни хорошо, и ни плохо. Я люблю рулить на дальние дистанции под фон какой-нибудь необязательной музыки: главное, чтобы она не отвлекала от вождения автомобиля.

Наивно думать, что творцы сорного «белого шума» не понимают, что делают. Разговаривая недавно с молодым автором, я сказал, что интеллектуальность и мертвечина в поэзии для меня синонимичны. Это отнюдь не разозлило моего собеседника. «Ну и что? Ну и хорошо. Шакалы вот тоже любят мясо с душком, у всех своя кухня и диета». Мы поговорили о «внутренних октавах» и плоскостных образах, обнаружив некоторую прелесть и в том, и в этом. Шутки наподобие «ни рыба ни мясо»; пришли к консенсусу, что «на безрыбье и рак — рыба». Богооставленность имеет право на собственную поэтику. Он трагична, как песенки Вертинского в костюме Пьеро. В конце концов это европейский выбор, а под дерево баньян никого насильно не затащишь. Признаем победу десакрализации, подумаем, что делать дальше. Симулировать наличие духа и тайны еще больший грех, чем их вообще не признавать. Пойдете ли вы на исповедь к священнику-транссексуалу? Если приспичит — пойду. Теперь мы — не более чем «искры, оторвавшиеся от истока». Но скорее всего — не пойду. Мне нравится находиться в состоянии свободного полета и падения. Единственная вещь, смущающая меня в этой дружелюбной толерантности — то, что надежду на понимание со стороны прогрессивного человечества нужно оставить полностью. Эмоция, точность, глубина, «объективность», облечение тишины в звук представляется большинству хаосом невнятных энергий, доисторическим гулом, от которого лучше спрятать голову в подвижный песок монитора. Или чувство ноты, содержащей в себе множество внутренних октав, еще не утрачено? Пускай даже напрочь фальшивой ноты…

Несмотря на многолетнее использование романтического словаря я бы не стал больше говорить о подлинности: вижу в ней намек на ту же самую «духовную прелесть». Излишняя мечтательность, гордыня и самообман — издержки любого откровения. Фальшь может стать той самой деструкцией и сдвигом, корицей или трещиной в чаше с вином. Что только не сделаешь, пытаясь избавиться от благозвучности. Мания несовершенства заставляет вертеть головой и обращаться к самым разным способам расщепления формы без расщепления сознания. В творчество, как и в жизнь, нужно вернуть опасность. Для меня это очевидность, направление движения. И если ранее в глубине души я уповал на утонченную пошлость или, скажем, брутальность, то теперь пошел бы дальше и говорил бы именно о вульгарности. Дело в том, что и фальшь, и вульгарность при этом могут быть совсем настоящими и подлинными.

Вульгарность — практически невозможный жанр для времени одухотворенного инфантилизма, в которое нам довелось жить. Можно расстроить клавесин, напихать в его струны булавок и ваты — и сыграть после этого не «Патетическую» Бетховена, а «Собачий вальс» Шопена. Неважно, что это уже не раз игралось, фишка заключается в качестве исполнения, в продолжении импровизации. Музыка напоминает нам о «вечной жизни» благодаря тому, что всегда можно подхватить чужую мелодию, превратить индивидуальное творчество в коллективное. Жизнь в музыке больше напоминает братство, чем жизнь в поэзии и неважно, что человечество якобы превратилось в постчеловечество.

Почему у нас бегут мурашки, когда мы слышим пьяный и порочный голос Эми Уайнхаус или откровенно соблазняющие модуляции Анны Шнелль из JoJo Effect? Главное вместилище вульгарности находится в песне — недаром генно-модифицированные интеллектуалы столь страстно презирают радио «Шансон». Мне трудно сейчас сказать, что больше повлияло на мое так называемое становление: поэзия Мандельштама или дворовая песня. В позднем подростковом возрасте они мирно сосуществовали в моей голове, на долгое время расходились в разные стороны, чтобы сейчас вновь собраться. Шагая по жизни с песней, легче понравиться барышне или, к примеру, поднять народ на смертный бой. Кто-то, помню, высказывал предположение, что поэзия и символ свободы Болотной площади — это верлибр. Не завидую я нашим оппозиционерам.

Каким образом «Грифельная ода» и «Желтый дождь стучит по крыше» уживаются во мне, я не знаю. Они взаимоперетекают друг в друга, обрастая красками и парадоксальными смыслами. «Сиреневый туман»… «Колокола»… «Мне бы жизнь мою, как кинопленку»… Обаяние несовершенства, всепобеждающая наивность этих работ отодвигают шкалу подлинности и фальши, дистанцируют от мира симулякров, пусть и сами отчасти ими являются. Чистота жанра и чувства выявлена здесь без душного подтекста эпохи, здесь есть свежесть и сквозняк. А что еще нам надо, кроме свежести? И какая разница, что скажет на это мой американский приятель Тулио, когда мы создаем собственную поэзию и музыку?

«Воротник подняв повыше,
Я курю и всё надеюсь,
А на что надеюсь — не пойму.
Мне ни капли не обидно,
Просто жаль, что этот вечер
Коротать придётся одному».

Вадим Месяц
Ноябрь 2014, Новодарьино



1. Е.А. Савицкая KING CRIMSON. Великие обманщики: музыковед.исслед. — М. Галина Е.Г., 2008
2. П.Д. Успенский «В поисках чудесного» (из сети)

№11