КРИТИКА И ЭССЕ: Марианна Ионова. БУДУЩЕЕ КАК ВЕЧНОЕ СЕЙЧАС (субъективно-идеалистические заметки навстречу 10-летней годовщине "Русского Гулливера"

Марианна Ионова.jpg

Марианна ИОНОВА родилась в Москве в 1986 году. Окончила филологический факультет Университета российской академии образования и факультет истории искусства Российского государственного гуманитарного университета. Автор трёх книг прозы, лауреат премии «Дебют» в номинации «эссеистика», постоянно публикует прозу и критику в журналах «Знамя», «Октябрь», «Новый мир», член редколлегии журнала «Гвидеон»

В 2014 году исполняется десять лет с тех пор, как на титульной странице книжки со стихами (чаще стихами, но не только) можно увидеть словосочетание «Русский Гулливер», логотип — дружелюбная физиономия кого-то будто бы большего, чем мы, проглядывающая сквозь замочную скважину.

«Русский Гулливер» (далее в тексте — РГ) характеризует себя и как «неформальный издательский проект», которым «руководят не профессиональные издатели, а профессиональные литераторы, которым ближе именно творческая среда», и как «сообщество одиночек, писателей, не обращающих внимание на коммерческие тенденции или литературную моду»[1]. У истоков его стояли Вадим Месяц и Андрей Тавров, Игорь Вишневецкий, Александр Давыдов, Олег Дарк, Александр Иличевский, Алексей Парщиков. Это «ядро» на протяжении последующих лет частично меняло состав, но из тех, кто примкнул и остался, назовем Владимира Аристова, Олега Асиновского, Валерия Земских, Фарая Леонидова, Марию Максимову, Михаила Погарского. Членами редакционного совета побывали Валерий Шубинский и Александр Уланов.

И все же на сегодняшний день название РГ ассоциируется в первую очередь с двумя именами. Не умаляя заслуг остальных участников проекта, можно уверенно сказать, что Вадим Месяц и Андрей Тавров — «сердце» проекта, его энергетический центр. Самому «сердцу» теперь и предоставим слово:

«”Гулливер” для меня это не только издание книжек, но и попытка выправить ситуацию в литературе, привести ее в какое-то соответствие с реальностью. <…>

В общем, если мы считаем, что наш мир устроен неправильно, достаточно поменять эти фундаментальные мифы, что, в свою очередь, поможет изменить природу человека, вернуть его к высоте, к которой он призван. И это задача поэзии, на мой взгляд» (Вадим Месяц)[2].

«Русский Гулливер — это корабль дураков августейшего происхождения, как это и положено истинным шутам и простофилям. Глупость путешественников заключается в том, что они верят, что подлинность достижима в данном вторичном мире тотальных копий, бессознательных и сознательных подделок и тиражей и что обретается она такими действиями, как стихи и молитва, от которых продолжает восходить каждый день солнце и зажигаются новые звезды. Ибо слово дурака — слово подлинное, как и слово ребенка, умирающего, старца и влюбленного» (Андрей Тавров)[3].

«Поэзия — не в правильной расстановке слов и даже не в поиске новых смыслов (старые бы усвоить!). Поэзия несет в себе дословесный гул стихии, космоса, мифа. Она приобщает к первому дню творения, возвращает изначальность взгляда. Она растворена в воздухе, в каждом твоем действии» (Вадим Месяц)[4].

В действии — то-то и оно. Вся идейная программа РГ вмещается в сформулированное Месяцем понятие «поэзии действия»: «Действие, на мой взгляд, начинается при расширении чисто переживательных и описательных функций поэзии, при включении в поэтическое творчество не совсем поэтических с традиционной точки зрения вещей, будь то философия, история, религия, отголоски естественных наук, все то, что дает поэзии возможность мировоззрения … самостоятельного взгляда»[5].

Итак, РГ — проект и сообщество. Этим сказано больше, чем говорится о любом по определению предприятии, запущенном группой энтузиастов, ведь «“поэзию проекта”, изобретение мира» и продвигает Месяц. Поэзии в таком проекте заведомо больше, чем в каком бы то ни было свежем деле, но и проекта в собственно поэтической части дела тоже больше. Выслушав декларацию, ждешь воплощения, а в чем же оно, как не в редакционной политике, не в отборе персоналий, т.е. не в проектном принципе, обращенном на сообщество. Так проектирует ли РГ образ своего коллективного автора? Может ли словосочетание «автор РГ» быть понятием, характеризующим поэтику?

Едва ли — к такому выводу приходишь, пробежав перечень изданных книг. Кажется, что никакой системы в соседстве фамилий, никакой направленческой, стилистической концепции и в помине нет. Станислав Львовский, интервьюируя Вадима Месяца, отмечает эту широту диапазона «условно говоря, от Фотиса Тебризи до Александра Скидана» и задает правомерный вопрос: «…как обозначена рамка издательской политики и есть ли она?». На что получает ответ: «Поначалу рамка была обозначена как «гамбургский счет “Русского Гулливера”» — мы претендовали на то, чтобы издавать все лучшее, что есть в современной поэзии. То есть и тогда это была субъективная рамка» [6].

Кажется, раз уж руководитель проекта признал, что никакой стратегии отбора, кроме субъективно понимаемого «качества», не существует, значит, так оно и есть. Однако на взгляд Дмитрия Бавильского контур все же очерчен: «Серия «Русский Гулливер» (так у автора — М.И.) … составлена из текстов, принадлежащих поэтам и прозаикам метаметафорической школы»[7].

Метаметафоризм (другой термин, «метареализм», прижился лучше, потому будем далее пользоваться им), последнее «большое» течение в русской поэзии, многажды осмыслялся как самими адептами, так и «незаинтересованными» наблюдателями: назовем навскидку «Заметки о «мета»» Владимира Аристова («Арион» 1997, № 4), а из недавнего — «Мир где нет исчезновенья (О поэтике «метареализма»)» Марины Кузичевой («НЛО» 2013, № 123). Именно в метареализме, с неизбывным опозданием, обрели пристанище на русской поэтической почве почти все элементы модернистского канона: «миф о мифе»[8], культурная рефлексия вкупе с умением создавать «сложные» комбинации культурных текстов, этакие мозаичные смысловые панно, предпочтение эпоса лирике и вообще эпос как некоторая сверхзадача. На вопрос интервьюера: «Чем должно быть искусство сегодня, чтобы выполнять эту творящую реальность…?», Месяц отвечает: «Написать новую «Илиаду», я почти не шучу»[9]. Наконец, большой текст Ильи Кутика под названием «Эпос» вышел в серии РГ «Академический проект»…

Стало быть, эта самая метаметафорическая-метареалистическая школа с ее апологией метафоры, мифа, эпичности и определяет формат РГ? Действительно, если взять от эпического начала монументальную образность, «панорамное» зрение, вообще вкус к масштабу как формы (длина строк, хотя бы), так и смыслов, но при этом и к вещной детали, то по этим приметам почти безошибочно узнается ряд авторов РГ: Андрей Бауман, Константин Латыфич, Юрий Соловьев, Сергей Строкань… Если главным показателем считать как можно более последовательный отказ от начала лирического, как можно близкое воспроизведение деперсонального «кода», будь то вариации на тему «духовного стиха» или попытки своего рода пиктографического письма словами, то здесь сразу же приходит на ум Олег Асиновский. За эпику как тяготение к балладе или притче, к нарративности, отвечают Сергей Круглов, Константин Кравцов, по-своему Вадим Месяц. Пример Месяца — показательный. Его манере подходит определение «мифологический реализм». Мифологический — потому что Месяц впрямую отсылает к словесности традиционной: либо к архаике (поэма «Норумбега», попытка то ли имитировать, то ли пересоздать традицию), либо к фольклору во всем его многообразии. Реализм — потому что в силу скорее яркой, чем витиеватой метафорики предметный мир здесь со всем этно-сказочным колоритом радует вещественностью, материальностью. «Твой сумрачный остров, о мой золотой отец, / Богом забытый, назначенный мне судьбой, / стал стар как на каменном троне слепой певец, / перед пернатой ликующею толпой. / И тысячи тысяч царских литых колец / срывает с пальцев его роковой прибой». С просодией Месяц не экспериментирует, поиски в области метра и ритма его не влекут. Эпическое начало (кроме намеренной разработки формул исконного эпоса) проявляется у него в зрелищности и событийности, но совсем иначе обходится и с мифом, и с эпикой Андрей Тавров. Никакого реализма, ни малейшей наглядности. Если текст Месяца – «театр», в котором лирический сюжет разыгрывает сюжет эпический, то текст Таврова — «приключение» образа, настолько динамичное, что пресекает визуализацию на корню. Однако и по ведомству сюрреализма эту плавкость образа отнести нельзя.

Эдип это свет и конь.

Вынимает себя из коня,

из света вынимает себя глазами, выпуклыми как персты,

исчезает в них как в пригоршне кисть, так улитка ползет, наклоня

раковину, слившись собой, по лучу, а в конце борозды

вновь вползает сердцем слепым мученику под ребро.

У Таврова преобладают существительные, из-за чего его стихи воспринимаются как «густонаселенные», но это поток, каскад невизуализируемых сущностей удерживает как целое накал интонации, ощущение, что происходит нечто значительное. На фоне простоты синтаксиса, бедности рифм и несложности рисунка стиха. «Сущностей» так много, что мы догадываемся: они не самостоятельны, но все служат воплощению единого события. Таврова занимает не язык, рассказывающий о происходящем, а само происходящее. Не язык должен оказаться одним — стихотворением, а сущности должны оказаться Одним. Поэзия Таврова принципиально не обыгрывает, не подчеркивает разницу между словом и сущностью, потому что в мире, проводником которого она является, этой разницы нет. Метафора — средство передвижения образа — здесь должна транспортировать сущности.

Такая «перекодировка» метафоры ставит Таврова вне опасности, нависающей над многими авторами РГ, опасности самоценной эстетизации. Причем «категория риска» не ограничиваться непосредственным обращением к мифологическому словарю. Екатерина Симонова, Екатерина Перченкова следуют путем подспудного мифологизма, т.е., работая с архетипами, используя одни и те же образы и даже слова из некоторого культурного фонда (свет, яблоко, дерево, золотой, зеркало и т.п.), добиваются эффекта замкнутой, во многом фантазийной реальности. И если Перченкова умеет эту замкнутость вовремя разбить, то Симонова чаще впадает в эстетизм и риторичность. Вопреки тому, что в предисловии к ее книге «Время» пишет Андрей Тавров, поэзия Симоновой презентует не столько рай, сколько картинки рая. В том же предисловии стихи Симоновой уподобляются средневековому гобелену; но что здесь «гобелен» как не любование фактурами, то, что можно назвать поэтикой избыточности? В этом-то случае, когда создание красивой вещи подменяет создание смысла, справедливым становится упрек Марка Шатуновского, брошенный участникам альманаха «Новый метафизис», но подразумевающий большинство авторов РГ, у которых, дескать, «катастрофически не хватает презентации реальности (выделено мной — М.И.)», тогда как «с презентацией культуры у них все в порядке»[10].

Подвержена ли той же опасности поэзия Наталии Черных? Как будто бы да: античные и византийские модели, квази-фольклорность в стиле «народного православия»… Но стоит посмотреть внимательнее, и окажется, что «архаика» Черных не запечатывают некий стилизованный мирок — слишком мощна лирическая интенция. Отсюда и впечатление, что автор органично обретает себя в своей, внутренней, «гёльдерлиновской» античности, Византии и т.п. Единственное же, чем «архаична» поэзия Черных, это открытое противопоставление лирической героиней себя — всем контекстам, временным и пространственным: «…Поэт, ты выше / природы. / Ты все стихии преодолеваешь, / ты извержение стихий наоборот». Все это море «плотских» красок, запахов и текстур, отталкиваясь от земли, тянется к поэзии, к божеству, к Духу.

Взглянем теперь на поэзию Владимира Аристова — увидим ли мы что-то мало-мальски родственное всему названному выше? Едва ли. Из этого «пункта» как будто ближе до Аркадия Драгомощенко, чем до Таврова, Месяца и Черных. Драгомощенко, Александр Скидан, Майкл Палмер (чьи стихи переводил и Аристов, сам же Палмер переводил стихи Парщикова), «языковая школа»… Эта ветка, пусть выходящая из общего неомодернистского ствола, уводит в направлении противоположном, порывая с «мифом о мифе» и метафорой. Действительно, поэтика Аристова в отношении метафор не просто аскетична, а бытует вообще в иной системе координат, чем поэтика Таврова, Месяца, да и Парщикова; настолько, что впору проводить различие по границе не поэтик, но эстетик. Начиная от просодии и вплоть до вида текста, до его размещения на плоскости. Однако испробуем в качестве «лакмусовой бумажки» вышеупомянутую эпичность, отставив пока что дефиниции. На первый взгляд, очевидно, что в стихах Аристова правит не событие, а речь, память о событии: ровный, без модуляций голос пересказывает нечто бывшее, каким оно было увидено, каким досталось памяти. Как верно сказано, в поэзии Аристова «пространство до краев наполнено временем»[11].

Эпос как раз располагает временем. Вернее, располагает он вечностью и потому дает ощутить время, в отличие от лирики: лирическое стихотворение может о времени говорить, но само, включая элегию — «здесь и сейчас», т.е. нигде и никогда.

Эпическая интонация при отсутствии. Фрагменты мира у Аристова зримы, но как будто не очень плотны, и это совсем иная бесплотность, чем непредметная вещность Таврова. «Свет — единственное, что в стихах Аристова сильнее времени»[12]. Недаром стихотворение, которое так и называется — «Фотография», подытоживает книгу стихов «Имена и лица в метро» (Русский Гулливер, 2011): «ты сейчас — именно то, что ты видишь». Наибольшей «чистотой» зрения наделен взгляд из вечности. Как пишет Андрей Тавров, имея в виду не поэта Аристова, а некоего идеального поэта, «…мы живем в мире призраков, которые, однако, обладают удивительным свойством — они могут быть оживлены и стать миром людей, сияний, живых вещей, миром подлинности. … Это значит, что лишь увиденная ОТТУДА вещь возвращает себе статус живой вещи и живого имени, собственно, становится собой заново»[13]. Потому стихотворение Аристова — не простая фиксация воспоминания, а притча, «мораль» которой автор еще не вывел и не хочет выводить. Притча, замершая на полпути к воплощению, как жизнь внутри фотоснимка.

Обратимся к двум авторам, чьи подборки были напечатаны в журнале РГ «Гвидеон» под рубрикой «Новое имя». Казалось бы, ничем, кроме инфантильности, не веет от поэзии Товы (Оксаны Радионовой). «Я хотела бы с Божиим Сыном / выйти в люди. И по магазинам! / Был бы долог наш праздничный путь; / мы бы выпили с кем-нибудь». Но ведь если всерьез, подлинно принять обещание Христа быть с нами до скончания века, то Христос и магазины — не два параллельных, а одно измерение моей жизни, одна праздничная повседневность, и тогда не встает знак равенства между повседневностью и обыденностью. Скорее знак равенства стоит между малым и великим, верхом и низом, блаженством и болью («Так празднично болит моя заноза…»), и это не обесценивание великого и высокого, а последовательное — всерьез так всерьез — приятие мира.

Стихи Дмитрия Машарыгина — напротив, устройство с предельно простым механизмом, элементарны (первоэлементарны, скажем так) все его детали: свет, трава, кожа, небо… Здесь нет примет каждодневной реальности, но есть реальность знакомая, близкая, одна для всех.

я согреваю тебя я плачу

в поле одно

существует наше

поле — одно

<…>

стариться стариться в час по часу

в поле одном

в поле стороннем почти летящем

поле одно

дерево дождь в остальном – пустыня

близится снег

я согреваю тебя а ты не

близишься не

Нет здесь и времени, чтобы не поколебать безначальную простоту. И это старение-приближение-отдаление совершает свой прилив-отлив внутри сосуда-вечности.

…Ни на волос эпичности мы не найдем ни у Товы, ни у Машарыгина. Но то же нас ждет при самом беглом взгляде на поэзию Натальи Горбаневской — постоянного автора РГ. Вот и выбита почва из-под ног. Либо предположение о метареалистической «закваске» в основе РГ не состоятельно вообще, либо есть авторы «типичные» и «нетипичные», «правильные» и «неправильные». Если не так, то как? Разумеется, пытаться загнать в прокрустово ложе абсолютно все, изданное за десять лет, было бы нелепо. Разумеется, сотрудничество с кем-то — не более чем эпизод, выбивающийся из «системы», пусть и интуитивно выстраиваемой. Но и у тех, чье появление в книжной серии РГ эту сколь угодно гибкую «систему» подтверждает, пышный цвет метафор может быть, а может не быть, «фактурность» с ее мифологией-культурой может быть, а может не быть, признаки эпичности могут быть, а могут не быть.

Но, в конце концов, разве сводится метареализм к этим «исчислимым», фиксируемым признакам? «Метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических смещений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свернутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано — «и горний ангелов полет». Образ-метабола — способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства. Приставка «мета» всего лишь прибавляет к «реализму» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя к одному из ее подвидов».[14] Такое определение сути метареализма, данное в середине 80-х его первым теоретиком, изобретателем самого термина Михаилом Эпштейном, перекликается с определением «функции будущей поэзии», которое дает Андрей Тавров без всякой привязки к какому-либо литературной школе:

«И по причине того, что у каждого человека есть свой собственный словарь, в котором «море» Пушкина будет не равно «морю» Библии, а море Библии не равно «морю» капитана дальнего плавания, которое в свой черед сильно отличается от «моря» ихтиолога, не равного морю мальчишки, ныряющего в него с разбега. Это омонимы. Это разные сущности, называемые одним словом. <…> Не в том ли суть поэзии, чтобы соотнести частное, текучее имя с именем вечным, из которого оно вышло, с именем непроизнесенным, дословесным, восстановить эту связь бухты и океана и тем самым вернуть затертой частности ее сияющую реальность? Поэтому для поэта, древнего и современного, при условии, что он хочет быть ЖИВЫМ, все зависит от того, насколько имя, задающее «частность» предмету, коррелирует с Безымянным»[15].

Вернемся к манифесту Эпштейна: «Быть метареалистом — значит чувствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя ее словом, мыслью, поступком. При этом метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей — не потому, что он играет в них, надевая все новые маски, а потому, что он слишком всерьез воспринимает Реальность как таковую»[16].

То же в трактовке Аристова: «Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации — как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем». В том «вечном “cейчас”», которое, по Таврову, «собирает веер омонимичных значений самой вещи воедино»[17].

Так что же, формату РГ отвечает «метареализм без берегов», безбрежность которого обнимает любые поэтики и стилистики постольку, поскольку за ними — активная память вечного «сейчас», единства, враждебная разве только сусальным абстракциям, под видом «вечного» протаскивающим ветхое?.. Самая что ни на есть осязаемая и конкретная метафизика в действии. И непринципиально, манифестирована ли она внешними приемами, от соответствующего лексического строя до разрыва языковой материи (Асиновский, Месяц, Перченкова, Симонова, Ю. Соловьев, Строкань, Тавров), прочитывается ли в самом ракурсе, в самом «прицеле» к действительности (Аристов, Власов, Гришаев, Кравцов, Машарыгин, Това), или смещенный ракурс свободно сочетается с устойчивыми внешними формулами (Черных).

Желание прорваться к единой реальности во что бы то ни стало — вот, пожалуй, доминанта для авторов РГ. Еще яснее и безапелляционнее о том же говорит Леонид Костюков в предисловии к книге Константина Кравцова «Аварийное освещение» (Русский Гулливер, 2010): «Как ни банально, цель Константина Кравцова — поэта, священника, человека — истина»[18]. Если приглядеться, это вовсе не банально. Банально было бы пуститься в дальнейшие размышления «под знаком» той категории, с которой истина на сей раз будет отождествлена, — нравственно-этической или религиозно-мистической. Но слово «истина» в тексте, по счастью, не повторяется. Завершает же Костюков свое предисловие так: «Аварийное освещение — довольно ясная ситуация. С одной стороны, какая-то неприятность уже произошла, и, весьма вероятно, ее разрушительная активность продолжается. С другой — ведутся спасательные и восстановительные работы, на то и освещение. Как ни парадоксально, нет тревожного ожидания; есть деятельность.

Так бы я и определил существо этих стихов — они деятельны»[19].

Еще немного, и могло быть произнесено «поэзия действия». Здесь приоткрыта — и целомудренно оставлена без нажима — важнейшая интуиция. В конечном счете, отбросив все контекстуальные наслоения, подобравшись к ядру предельно общего смысла, истина — это не то, как есть «на самом деле» (потому что «самое дело» каждый миг разное), а то, что спасает. То, что действует. Тогда взыскание истины — отнюдь не тоска по пресловутым «скрепам». А подход к поэтическому высказыванию не как к жесту, а как к действию, результат которого одновременно достижим внутри самого процесса и отсрочен, но энергия, потенциал действия присутствует в тексте. Можно этот подход назвать теургическим или же просто идеалистическим и сослаться на то, что все это уже было. Да, было, есть и будет, так же, как и поэзия будущего прописана вовсе не в светлом завтра.

Разумеется (и по счастью), так понимаемое действие, равно и так понимаемая реальность не есть достояние исключительно тех, кто упомянут в ходе этих заметок. Но ведь и «Русский Гулливер» существует всего десять лет.



[2] «Преодоление литературы». Интервью с Вадимом Месяцем. // «Российская газета» №5598 (222), 5.10.2011

[3] Члены редакционного совета — о проекте «Русский Гулливер» (http://www.litkarta.ru/russia/moscow/institutions/gulliver/counsellors/)

[4]«Бубен, барабан. Лилипуты путаются под ногами, великаны давят авторитетом, считает поэт и прозаик Вадим Месяц». // «Российская газета» Федеральный выпуск №5081 (2) от 12 января 2010 г.

[5] Новый метафизис.

[6] «Вадим Месяц: «Гулливер – герой детского пантеона». // Openspace, 20.04.2010

[7] Вадим Месяц: «Наш проект — содружество одиночек». Интервью с Вадимом Месяцем. // «Частный корреспондент» от 09.01.2009 г.

[8]«Есть миф и миф и миф. 1. "Мифы Древней Греции". Это литературная запись, рассказ о мифе, когда мы остаёмся читателями, в привычной обстановке, с книжкой в руках. 2. Собственно миф, леви–строссовский, который есть в любой культуре, не зависимо от её этической организации. <…> 3. Миф, который включает все предыдущие подходы, но который не управляет нами, а которым управляем — мы, если нам дано, если вы — автор, если мы создаём условия, т.е. художественное произведение, где миф нам подчинён, пусть не полностью, однако работает — на нас, на автора. В этом случае можно говорить о мифе и самопонимании, об индивидуальном участии в мифе (который сам по себе безличен, деперсонализован). <…> Метафора не единственный способ выйти к мифу, но самый впечатляющий для создания суггестии, которая сразу "перебрасывает" нас в мифическое пространство» (Алексей Парщиков) http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/nabroski

[9] «Преодоление литературы». Интервью с Вадимом Месяцем. // «Российская газета» №5598 (222), 5.10.2011

[10] Марк Шатуновский. Благородные фальшивомонетчики. // НГ-Exlibris от 11.04.2013

[11] Марина Кузичева. Мир где нет исчезновенья (О поэтике «метареализма»). // «НЛО» 2013, № 123

[12] Там же.

[13] Андрей Тавров. Вещь как траектория. // «Гвидеон» 2013, №7.

[14] Михаил Эпштейн. Что такое метарелизм? http://old.russ.ru/antolog/intelnet/pm_metarealizm.html

[15] Андрей Тавров. Вещь как траектория. // «Гвидеон» 2013, №7.

[16] Михаил Эпштейн. Что такое метарелизм? http://old.russ.ru/antolog/intelnet/pm_metarealizm.html

[17] Владимир Аристов. Заметки о «мета». // «Арион» 1997, № 4

[18] Леонид Костюков. Холодный цвет истины. / Константин Кравцов. Аварийное освещение. М.: Русский Гулливер, 2010. – 64с.

[19] Там же.

№10