СООБЩЕСТВА: Данила Давыдов ВИДЕОПОЭЗИЯ КАК ФЕНОМЕН И КАК РАЗНООБРАЗИЕ ПРАКТИК

Последнее время в художественной практике возрастает значение т.н. видеопоэзии, или поэтических клипов. Само понятие клипа в более привычном смысле обыкновенно означает концептуально решенное, небольшое по объему совмещение музыкальных и видеорядов, либо же – краткое видео, используемое в рекламных целях. Феномен возникает в 1960-70-х годах.

Разница между музыкой, вовлеченной в коммерческое пространство шоу-бизнеса, тем более – рекламным процессом, - и современной поэтической деятельностью, лишь в малой степени ориентированной на шоу (к тому же, на маргинальные его формы), находится не столько в области собственно эстетической структуры, сколько – в области прагматики высказывания. Леонид Костюков пишет: «Вот стали доступны неплохие цифровые видеокамеры — и частное лицо в состоянии снять и смонтировать небольшой фильм. Так как поэзия — не шоу-бизнес, не коммерческая сфера, то видеоклипы на стихотворения и должны были появиться именно сейчас, как результат деятельности частных лиц, вовлеченных в поэтический процесс».

Впрочем, сугубо эстетически причины внезапного расцвета видеопоэзии также существуют, однако причины эти с нашей точки зрения нетривиальны. Размывание границ между видами искусства, синтез видов, образование «дочерних», «потенциальных» искусств – один из признаков современной культуры. Впрочем, по словам Андрея Кроткова, «ответ как будто напрашивается: видеоклип содержит всего понемножку, а значит, он синтетический жанр. Но и в таком ответе ясности не прибавляется». Синтетичность текста (в семиотическом смысле) есть признак важный, но недостаточный для точных эстетических дефиниций. В современной культуре в этом смысле сложилась парадоксальная ситуация: формально тождественные артефакты могут быть отнесены к разным типам высказывания, причем вовсе не обязательно художественного по преимуществу.

К примеру, образцы сонорной поэзии, sound poetry, являющиеся особым направлением экспериментальной поэзии, могут быть очень близки (даже контекстно) с авангардными джазовыми или фолк-композициями; акционное искусство (особенно перформанс) находят параллели с некоторыми (весьма, впрочем, редкими) образцами театральной деятельности (в рамках концепций Антонена Арто или, к примеру, Гротовского); видеоарт как часть contemporary art и собственно работы в неформатном кинематографе; визуальная поэзия и промышленная рекламная графика, подчас пользующиеся одними и теми же приемами, но принципиально разнесенные в культуре; наконец, биогенетическое искусство и собственно научные эксперименты в области генетики… Этот перечень, заметим, не полон.

Таким образом, мы находимся перед парадоксальной ситуацией: наличие эстетического феномена вовсе не говорит о его выделенности на общем поле производства культурных объектов. В этом смысле эстетика, как мы уже говорили выше, не может не подкрепляться прагматикой – на уровне проектного позиционирования того или иного феномена. Классическое деление искусства на виды вызывало скепсис еще у Рихарда Вагнера (пропагандировавшего, как известно, их слияние в синтетическом искусстве будущего); в настоящее время мы имеем дело с крайней сложностью дифференцирования эстетических практик по структурно-видовым свойствам. В сущности, отчасти данная структурная неопределенность есть наследие концептуалистской концепции художественной деятельности. Та «художественная невменяемость», о которой говорил Дмитрий А. Пригов, есть отсутствие рефлексии над эстетическим позиционированием объекта; классические же системы видов и жанров историчны, но нерефлективны к ситуации современности. Именно поэтому в рамках одних и тех же формальных конструкций можно анализировать ситуацию эстетического, антропологического, социокультурного и т.д., а можно использовать их в рамках «художественного промысла», в шоу-пространствах или пространствах иной коммерциализованной деятельности (рекламной, к примеру).

Меж тем, видеопоэзия в нынешнем своем состоянии пребывает в ситуации внутренней растождествленности – и потому, во многом, что создатели поэтических клипов подчас отрабатывают определенную релаксационную шоу-задачу, подчас создают чистый изобразительный артефакт, подчас занимаются исследованием собственно поэтического начала. Нередко два последних подхода, при всей их очевидно поисковой направленности, делают из поэтического клипа иллюстрацию к стихотворению. Юрий Тынянов в свое время крайне скептически отзывался о книжной иллюстрации к поэтическим произведениям: «…специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова – сравнение, метафора – бессмыслен для живописи» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 311). Разумеется, графика или живопись гораздо в меньшей степени коррелируют с поэтическим словом, нежели видеоряд; стоит хотя бы упомянуть о принципиальном развертывании – в отличие от классических объектов изобразительного искусства - видеотекста (как и текста литературного) во времени, о возможности ассоциативного клипового сигнала, отсылающего к нефабульным, ненарративным элементам текста. Но в целом искус простой иллюстративности в поэтических клипах весьма силен. Всякий акт синтетического художественного высказывания требует именно слияния видовых элементов, их невозможности друг без друга, умножения смыслов в результате немеханического сложения составляющих. Иллюстрация же механистична, она не прибавляет семантические связи (а скорее и убавляет).

Самые значимые прорывы могут, однако, возникать в ситуации особого подхода – художественного исследования тела поэта. В цитированной выше заметке Костюков отмечает: «…если поэт уверенно остается поэтом (а не актером или пешкой шоу), а стихотворение — стихотворением (а не поводом для забавы), то дальше открывается интересное пространство для маневра». Речь, конечно же, не идет об актерстве или превращении в элемент антуража (хотя и такие примеры мы встретим, и среди них будет некоторое количество занятных опытов). Нет, речь идет именно о присутствии поэта как такового в пространстве оживания его собственного текста – пусть бы и только голосом. Именно авторское исполнение оказывается самым распространенным в поэтическом клипе (что уводит нас от постановочных кинематографических короткометражек, с которыми поэтический клип также отчасти сближается, к музыкальным клипам, в которых исполнитель и автор тождествен). Не случайно, что всплеск увлечения видеопоэзией совпал с эпохой тотального сценического звучания современных стихов – не мелодекламационного, но проявляющего дополнительные смыслы в поэтическом произведении. Да, в случаях удачи опыта «стихотворение остается стихотворением» по Костюкову, но к тексту как партитуре прибавляется дополнительное измерение; возникает не новое в полном смысле произведение искусства, но и не пресловутая иллюстрация, - а своего рода вариация, подобная джазовой, неповторимая от исполнения к исполнению. Поэтический клип не есть в полном смысле фиксация такого рода вариаций (для этого может служить непосредственная запись исполнения, хотя передает эффект она не с лучшими результатами, нежели запись рок-концерта или театрального спектакля). Перед нами – художественное деяние следующего порядка, диалектически превращая джазово исполненную партитуру в зафиксированный заново объект. Стихотворение здесь то же, что на бумаге или экране компьютера, но здесь оно приобретает дополнительное измерение, открывается в новое пространство интерпретаций (правда, следует признать, при этом многие заданные сухим словесным текстом поэтического оригинала интерпретационные возможности оказываются и отсеченными).

В Сети доступно немалое количество поэтических клипов – как абсолютно самодельных, так и сделанных профессиональными режиссерами (на этой ниве, к примеру, подвизается Кирилл Серебренников, в разных областях своей деятельности вообще охотно занимающийся апроприацией современной поэзии), разных форматов и ориентированных на разные стратегии. Занятно то, что некоторая потенциальная, формирующаяся иерархия в молодом поле видеопоэзии отнюдь не совпадает с известностью и значимостью собственно в поэтическом мире. Это дает основание Андрею Кроткову в цитированной статье заметить: «Огромное количество халтурных клипов схоже с потоком графоманских стихов. Только написать такой "стишок" стоит очень дорого». Занятно, что отсылка к технической стороне создания поэтического клипа (которая, безусловно, заставляет вспомнить тезис Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в рамках которой, по мнению философа, утрачивается «аура» художественной индивидуальности) заставляет Кроткова вспомнить еще один синтетический феномен, смежный с собственно поэзией: «Не случайно же в предыстории видеоклипа есть период поиска иного, более дешевого подхода к совмещению словесного и изобразительного рядов. Это была так называемая изобразительная поэзия (Гийом Аполлинер одним из первых дал образцы таких стихов)». Правильнее говорить здесь о двух этапах – графической поэзии (образцы которой известны нам с античных времен) и поэзии визуальной – собственно синтетического вида текстопорождения, подразумевающего, в теории, полное слияние графического и словесного элементов (на деле это получается у поэтов-экспериментаторов отнюдь не всегда). Более того, само сравнение поэтического клипа и визуальной поэзии поверхностно: в визуальной поэзии автор ставит под сомнение вышеупомянутый базовый принцип поэтического – временную протяженность и возможность возвратности (отчего возникают ритмические, рифменные и др. структуры); одновременная обозримость текста (существующая и в коротких поэтических текстах традиционного характера, но не главенствующая среди их признаков) и нарушение принципа единства порядка чтения (здесь визуальная поэзия неожиданно сближается с некоторыми формальными поэтическими практиками, такими, как палиндромистика и др.) создают принципиально новый эстетический эффект (стоит вспомнить хотя бы «Железобетонные поэмы» Василия Каменского). Эстетический эффект поэтического клипа как правило построен на обратном: не схождение рядов визуального и словесного, но их параллельное наложение, работа с синтезом, который одновременен с разницей смысловых рядов.

Что же касается технической сложности создания клипа, то относится это отнюдь не ко всей заслуживающей внимания продукции. Многие опыты минималистичны не только по своей поэтике, но и по примененным техническим средствам. Таковы работы, обыгрывающие примитивизм архаической компьютерной (DOS`овской) изобразительности, вполне коррелирующий с примитивистским иронизмом собственно стихов у Айгель и, в меньшей степени, Гены Стечкина. Таков и тотальный минимализм и текста, и изображения, к примеру, в работе Владимира Горохова «Ты мне подмигнула» .

Таков и клип на стихи Виктора Iванiва «Посвящение команде Камеруна», над которым работали Анатолий Епнешников, Александр Баринов, Александр Романовский, Александр Серый, – жесткий поставангардный, построенный на подчеркнутой фонетической работе, накладывается любительская съемка дворовой игры в футбол (среди игроков узнается сам поэт).

На грани этого типа поэтических клипов находятся опыты небезызвестной панк-группы «НОМ». Но, к примеру, форсировано-издевательское чтение советского сатирического стихотворения, формально могущее быть отнесенным к поэтическим клипам, скорее близко иной клиповой продукции «НОМ`а», формально музыкальной. Здесь можно говорить скорее о единой акционистской программе группы, проявляемой через разные формы, но единой по задаче и, не побоимся этого слова, духу.

Акционный в основе характер носит и клип Лаборатории Поэтического Акционизма (в составе Павла Арсеньева, Дины Гатиной, Романа Осьминкина) «Много буков». Известный текст Всеволода Некрасова «Ну знаете ли» представлен в качестве объекта – расположенной на лесной тропинке последовательности вырезанных из пенопласта огромных букв, образующих собственно текст стихотворения. Клип представляет собой собственно движение камеры по мере развертывания опространствленного текста. Сами авторы в пояснении к клипу обнаруживают в своей работе протестный пафос: «Фестиваль "Артерия", как выяснилось во время исследования ситуации, был развернут частично на территории будущего коттеджного поселка, где уже вырублен и будет еще вырублен значительный массив лесной поверхности. Будучи отрезаны от Интернета, мы ничего не знали ни о лесных пожарах в средней полосе, ни о вырубке Химкинского леса, но волею случайности оказались кроме того еще и в месте, ставшем эпицентром внимания последних недель, то есть в лесу.


В этой ситуации мы создали пространственную композицию из стихотворения Всеволода Некрасова, являющуюся нашей реакцией и на рабочие условия, предоставленные организаторами фестиваля, и на его роль в деле загородной джентрификации, и на риторику безоглядной креативности в любых условиях, вменяемой художнику, как якобы устоявшемуся и узнаваемому типу субъективности». Не отрицая высказанного пафоса, отметим и то, что форма предъявления текста оказывается здесь вполне конгениальна творчеству Некрасова с его атомарным принципом организации текста; а само молчаливое движение не только оказывается аналогом временной развертки текста при чтении, но и удачной метафорой паузной, вакуумной поэзии. За эту работу создатели клипа на одном из фестивалей видиопоэзии получили приз зрителей.

Вообще, неголосовое предъявление стихотворного текста в поэтических клипах – не самая распространенная тактика. Стоит вспомнить клип смоленского поэта Эдуарда Кулемина (работающего, кстати, в акционном искусстве, и в визуальной поэзии) – клип Владимира Черкасова «Тропспорт» представляет нам поэта, боксирующего в экран красными перчатками с фрагментами слова «тропспорт», в конце возникает слово «аут»; это параллель к некотороым опытам Кулемина с типографским смещением, «размазыванием» текста, при котором текст стихотворения становится практически нечитаемым.

На другом полюсе – технически изощренные и насыщенные приемами работы. Здесь стоило бы выделить три типа тяготения: к собственно кинематографу, перформансу и театру. Среди «киноподобных» поэтических клипов есть немало проходных, но здесь же – и самое раздолье для профессионального режиссера (а также художника, оператора, композитора, порой и актеров). Так, подлинной короткометражной постановкой стихотворения Вадима Жукова является работа режиссера Владимира Волоцкого: фрагменты текста разложены на реплики различных персонажей, разыгрывающих обыденную на первый взгляд, но не лишенную безумия сценку. Сложная режиссерская, операторская, актерская работа – в клипе Натальи Алфутовой «Гагарин» на стихи Инны Кабыш. Напротив, Кирилл Серебренников переносит в клип обратно из новейшего полнометражного кинематографа, следующего клиповому монтажу, набор приемов, разыгрывая стихотворение Иосифа Бродского «Конец прекрасной эпохи»; это, видимо, тот самый случай, когда иллюстративная задача (всё-таки Бродский контекстно иначе воспринимается, нежели иные современные поэты; это сугубо социальная ситуация, но ее нельзя не учитывать) не мешает материалу.

Сложная монтажная работа отличает клип, сделанный Тоником Козловым, Виктором Пономаревым, Николаем Яшиным на стихотворение Игоря Жукова «Готфрид Бульонский». Здесь мы слышим авторское исполнение, как и в весьма агрессивном по изобразительному ряду клипе на стихотворение Вадима Месяца «Сообщение о квиритах». Уже классикой следует признать клип «Света» рижской группы «Орбита» (стихи Сергея Тимофеева, анимация Дианы Палийчук, монтаж Артура Пунте). Отметим, что клип датирован 2001 годом, что существенно раньше прочих; вообще, «Орбита» должна считаться группой первопроходцев в отечественной видеопоэзии.

Более локальным представляется очень четкий, кажущийся минималистичным, но весьма при этом изощренно снятый клип Ивана Ремизова на стихотворение Андрея Чемоданова «Этим утром». Здесь – как раз яркий пример семантизации того самого «тела поэта», о котором мы говорили выше: поэт Чемоданов не только читает текст, но и присутствует в качестве основного элемента в кадре. Превращения его – с очевидным трагическим финалом – находятся в неоднозначной, но впечатляющие сцепке со стихотворением. Совсем иной способ работы с телом поэта демонстрирует Федор Куляшев в клипе на стихотворение Андрея Таврова «Орфей»: предваряемая аналогом документального диалога и режиссера, основная часть клипа – движение поэта сквозь меняющиеся культурные ландшафты, превосходно коррелирующие с тавровским барочно-матафорическим письмом. В конце клипа происходит обнажение приема: Тавров шагал на тренажере, фоновые изображения же были смонтированы. Соц-артистской стилизацией, хоть и удачной, может показаться клип Алексея Ушакова на стихотворение Геннадия Каневского «1953. Миф»; однако поэт в роли советского радиодиктора, чей голос разносится над пустой Красной площадью, становится примером именно поэтического превращения, поэтического трансгрессивного опыта.

Родом из концептуалистской акционной традиции – клип Петра Соловьева на текст Льва Рубинштейна «С начала и до конца». Являясь, по сути, анимированным перформансом, клип крайне удачно подчеркивает карточную систему стихосложения Рубинштейна.

Есть и попытки нарочитой театрализации – совершенно естественным образом, именно такого рода клип принадлежит Владимиру Епифанцеву. Разыгрывая известное стихотворение Алины Витухновской «Умри, лиса, умри!», Епифанцев, читающий стихи с окровавленным ртом, демонстрирует свой классический театр жестокости. Сама поэтесса присутствует в качестве бессловесной садомахистической модели.

Разнообразие практик, применяемых в поэтических клипах, вполне адекватно разнообразию собственно современного отечественного поэтического процесса. Главное – помнить о границах между этими явлениями.

Автор благодарит Екатерину Троепольскую и Андрея Родионова за предоставленные поэтические видеоклипы.

№1