ЦИТАДЕЛЬ: Томас Стернс Элиот ТРАДИЦИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТАЛАНТ

I

В английской критике мы редко говорим о традиции, хотя иногда, с сожалением указывая на ее отсутствие, и употребляем это слово. Мы не можем сослаться на «определенную традицию» или «какую-то традицию», в лучшем случае мы употребляем соответствующее прилагательное, говоря о том, что такая-то поэзия «традиционна» или даже «слишком традиционна». В печати это слово встречается редко и исключительно в высказываниях критического характера. Если же оно носит оттенок одобрения, то лишь применительно к археологическим работам, без удобной ссылки на археологию это слово едва ли приемлемо для слуха англичан.

И, конечно же, вряд ли мы к нему прибегнем, если решим по достоинству оценить здравствующих или ушедших писателей. Каждая нация, каждая раса обладает не только творческим, но и критическим складом ума, она более терпима к недостаткам и ограниченности в области критики, чем в сфере творчества. Мы знаем (или считаем, что знаем) из огромного количества критических работ, появившихся на французском языке, критический метод или подход французов. И мы приходим только к одному выводу (такие уж мы несведущие люди), что французы «более


критичны», чем мы, а иногда даже кичимся подобным утверждением, словно французы менее непосредственны. Возможно, так оно и есть. Но нам следовало бы напомнить себе, что критика так же необходима, как дыхание, и что мы должны быть не менее самокритичны и обязаны уметь не хуже французов выражать в критических работах все то, о чем думаем, читая книгу, и те чувства, которые при этом испытываем. При этом выявляется следующий факт: наша тенденция акцентировать внимание, когда мы восхваляем поэта, на тех аспектах его творчества, где он меньше всего напоминает кого-то другого. В этих аспектах или разделах его работы мы якобы находим то индивидуальное, что является отличительной чертой художника и составляет его суть. Мы с удовольствием останавливаемся на отличии поэта от его предшественников, в особенности от непосредственных предшественников, пытаемся найти и выделить в его творчестве то, что доставляло бы нам радость и наслаждение. В то же время, если мы подойдем к поэту без предубеждения, то нередко обнаружим, что не только лучшие, но и наиболее оригинальные части его произведения составляет то, что уже обессмертило имена поэтов ушедших, его предшественников. И я имею в виду не период восприимчивого ученичества, а возраст вполне зрелый.

Если бы традиция заключалась лишь в передаче опыта одного поколения другому, в слепом и робком подражании его успехам, то можно было бы со всей определенностью сказать, что такую «традицию» не стоит и развивать. Мы видели, что многие подобные течения исчезали, как вода уходит в песок. Новизна лучше повторения. Значение и понятие традиции намного шире. Её нельзя унаследовать, и, если вы хотите приобщиться к ней, вы обязаны много потрудиться. Прежде всего она предполагает чувство истории, которое, можно сказать, необходимо каждому, кто решил оставаться поэтом и после двадцати пяти лет. Чувство истории предполагает осознание минувшего по отношению не только к прошлому, но и к настоящему. Оно обязывает человека писать не только с точки зрения представителя своего поколения, но и с ощущением того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд. Именно это чувство истории, которое является чувством вневременного и вместе с тем преходящего, и вневременного и преходящего в совокупности, делает писателя традиционным. И вместе с тем это заставляет писателя наиболее остро осознать свое место во времени и свою современность.

Ни один поэт, ни один художник, представляющий свой вид искусства, взятый сам по себе, не исчерпывает своего значения. Его значение, его оценка является оценкой его отношения к поэтам и художникам прошлого. Нельзя оценить только его одного, необходимо, ради контраста и сравнения, рассматривать его в сопоставлении с предшественниками. Я считаю это принципом эстетического, а не только исторического критицизма. Необходимость в таком соотнесении вызвана тем, что эта зависимость не является односторонней — появление всякого нового произведения искусства влияет на предшествующие. Существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения. Для того чтобы уже обновленный порядок по-прежнему существовал, он весь должен быть хотя бы немного изменен, и, таким образом, значимость и ценность каждого произведения по отношению ко всему целому изменяются. Это и есть преемственность старого и нового. Тот, кто принимает идею ряда как формы существования европейской и английской литератур, не сочтет абсурдным утверждение о том, что прошлое должно изменяться под воздействием настоящего в той же степени, в какой настоящее определяется прошлым. Поэт, сознающий это, поймет и огромные трудности на своем пути, и свою ответственность.

Такой поэт по-своему сознает, что о его творчестве неизбежно будут судить с учетом эстетического опыта прошлого. Я говорю судить, а не отвергать его и не утверждать, что такой-то поэт так же хорош, как... хуже или лучше, чем поэт умерший, и, конечно же, нельзя применять каноны критиков прошлого к творчеству поэтов-современников. Это должно быть суждение, сравнение, при котором оба фактора соизмеряются друг с другом. Слепая приверженность традиции совсем не означала бы подлинную преемственность. Новое произведение не было бы по-настоящему новым, а потому — и подлинным произведением искусства. И мы вовсе не утверждаем, что ценность всего нового определяется принадлежностью к ряду, но эта принадлежность является мерилом ценности произведения, — мерилом, применять которое, однако, надо осторожно и без спешки, поскольку никто из нас не непогрешим в суждениях о преемственности. Мы говорим: кажется, произведение традиционно и, возможно, оригинально, или оно представляется оригинальным и может продолжить традицию, но едва ли мы будем настаивать на той или другой оценке.

Перейдем к более понятному описанию отношения поэта к прошлому: художник не должен ни воспринимать его как нечто единое и неделимое, ни брать за эталон лишь творчество одного-двух любимых поэтов или отдельный период. Первый путь неприемлем, второй важен в период ученичества, третий возможен как приятное и весьма желательное дополнение. Поэт обязан хорошо знать основное направление, но это совсем не значит, что к нему принадлежат лишь самые известные поэты. Ему необходимо хорошо уяснить тот очевидный факт, что само по себе искусство никогда не совершенствуется, а только видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен сознавать, что европейская мысль, национальный образ мыслей, который со

временем значит для него гораздо больше, чем собственный, постоянно изменяется и развивается, вбирая en route1 весь предшествующий опыт, не отвергая ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения Мадленских рисовальщиков. Это развитие (возможно — совершенствование, безусловно — усложненность) не означает, с точки зрения художника, прогресс. Может быть, это не прогресс или, по мнению психолога, прогресс не в той мере, в какой мы его представляем; возможно, в конечном счёте этот прогресс основан только на достижениях в экономике и технике. Различие между настоящим и прошлым заключается в том, что осознание настоящего есть знание прошлого лучшим образом и в большей степени, чем может продемонстрировать даже само прошлое.

Кто-то сказал: «Умершие писатели далеки от нас, потому что мы знаем гораздо больше, чем они». Сказано точно. И их мы тоже знаем: Я живо представляю себе обычное возражение против того, что является частью моей программы в поэтическом metier2. Возражение заключается в следующем: моя доктрина предполагает небывалую эрудицию (педантизм). Это заявление можно опровергнуть, обратившись к судьбам поэтов в любом пантеоне. Будут даже утверждать, что чрезмерная ученость притупляет и извращает поэтическое восприятие. Однако, пока мы упорно продолжаем верить в то, что поэту следует знать ровно столько, чтобы не посягать на необходимую восприимчивость и необходимую леность, нежелательно сводить все знания лишь к тому, что можно облечь в пригодную форму для обозрения салонных выставок или еще более претенциозных способов рекламы. Некоторые могут впитывать знания, менее способные должны добывать их потом. Шекспир почерпнул больше необходимых исторических сведений из Плутарха, чем большинство читателей из всей библиотеки Британского музея. Мы настаиваем на том, что поэт должен выработать или развить свое понимание прошлого и совершенствовать его на всем творческом пути.

Это требует постоянного самоотречения, поскольку с этого момента он посвящает себя чему-то более важному. Путь писателя к совершенству означает каждодневное самопожертвование, утрату индивидуальности.

Остается определить этот процесс деперсонализации и его отношение к сути традиции. Можно сказать, что именно в деперсонализации искусство может приблизиться к состоянию науки. Поэтому я приглашаю вас рассмотреть аналогичный процесс, который происходит, когда тонкая нить платины помещается в камеру с кислородом и двуокисью серы.


II

Объективная критика и тонкое понимание служат не поэту, а поэзии. Если мы прислушаемся к нестройным голосам газетных критиков и ползущему следом шепотку публики, то услышим многочисленные имена поэтов; если же нас интересуют не официальные сведения, а настоящая поэзия, мы редко найдем достойные стихи. В последней статье я пытался подчеркнуть важность связи каждого стихотворения со стихами других авторов и выдвинул концепцию поэзии как живого единства всех когда-либо созданных стихов. Другим аспектом этой безличной теории поэзии является взаимоотношение стихотворения и его автора. И я намекнул (проведя аналогию) на то, что различие в интеллекте зрелого поэта и начинающего не обязательно заключается в оценке «личностной», не в том, что личность одного ярче и он может «сказать больше». Это различие скорее в том, что интеллект первого является более совершенным средством выражения, где отдельные и разнообразные чувства могут образовывать новые комбинации.

В качестве аналогии приводился пример с катализатором. Когда два вышеупомянутых газа соединяются в присутствии платиновой нити, они образуют серную кислоту. Эта реакция происходит только в присутствии платины, однако вновь образовавшаяся кислота не содержит никаких следов платины, и сама платина никак не подвергается воздействию — она остается инертной, нейтральной и неизменной.

Рассудок поэта в данном случае — это платина. Он может частично или полностью воздействовать на переживания самого поэта, но, чем совершеннее художник, тем независимее от чувств существует его созидательный разум, тем совершеннее последний систематизирует и преобразует в произведение искусства чувства и страсти, которые являются его материалом.

Переживания, как вы заметите (те элементы, которые участвуют в реакции вместе с катализатором), делятся на два вида: эмоции и чувства. Воздействие произведения искусства на человека, который испытывает от встречи с ним эстетическое наслаждение, отличается по своему характеру от любых других впечатлений, не связанных с искусством. Это воздействие может оказать отдельная эмоция или сочетание нескольких. Различные чувства, присущие писателю и выраженные в особых словах, фразах или образах, также могут способствовать достижению окончательного результата. Настоящая поэзия вообще может создаваться без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций, с использованием только чувств. Пятнадцатая песнь «Ада» (встреча Данте с Брунетто Латини) построена на использовании эмоции, явствующей из ситуации, но исключительный эффект, как и в любом другом произведении искусства, достигается благодаря значительной сложности деталей. Последний катрен создает образ и вместе с ним вызывает чувство, не возникшее вследствие всего предшествующего действия, а хранившееся, очевидно, в сознании поэта до тех пор, пока необходимое сочетание других элементов не вызвало к жизни это чувство и не слилось с ним. Фактически память поэта — это вместилище, куда поступают и где хранятся бесчисленные чувства, фразы, образы, которые остаются там до тех пор, пока не набираются все необходимые элементы, способные соединиться и образовать новое сочетание.

Если вы сопоставите несколько типичных образцов настоящей поэзии, то увидите, как велико разнообразие типов сочетаний и что любой полуэтический критерий «возвышенного» не передает их сути, поскольку здесь имеет значение не «величие», сила эмоций и тому подобное, а напряженность творческого процесса, если так можно выразиться, — давление, в результате которого происходит этот синтез. При описании Паоло и Франчески используется определённая эмоция, но сила воздействия поэзии представляет собой нечто совершенно иное, чем впечатления, вызванные аналогичным жизненным опытом. Более того, этот эпизод не драматичнее, чем путешествие Улисса, которое не зависит непосредственно от какой-то эмоции. Процесс преобразования эмоций очень разнообразен: убийство Агамемнона или агония Отелло по силе художественного воздействия значительно ближе к впечатлениям от подобных событий в реальной жизни, чем сцены из Данте. В «Агамемноне» эмоция, заключенная в художественном произведении, приближается к эмоции самого зрителя, в «Отелло» — самого героя. Но различие между искусством и реальным событием всегда абсолютно. Сочетание всех элементов в сцене убийства Агамемнона, наверное, такое же сложное, как и в описании путешествия Улисса. В том и в другом случае произошел синтез элементов. В оде Китса заключен ряд чувств, которые не имеют особого отношения к соловью, но, по-видимому, частично благодаря красивому звучанию этого слова, частично — славе птицы соловей способствовал возникновению этих чувств.

Точка зрения, которую я пытаюсь опровергнуть, возможно, имеет отношение к метафизической теории субстанционального единства души. Мое мнение таково — поэт не является выразителем собственного «я», он своего рода медиум, лишь медиум, а не личность, в ком впечатления и опыт соединяются особым и неожиданным образом. Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии, а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности.

Я процитирую отрывок, достаточно неизвестный, чтобы его можно было рассмотреть по-новому, в свете (или мраке) этих наблюдений:

Я себя упрекнуть мог бы сейчас

В том, что страстно любил красоту её глаз,

Хотя смерть её, не случайная,

Отмщена мною будет тайно.

Шелкопряд прядёт свою жёлтую нить,

Для тебя ли готов он себя погубить?

Для минуты ль сомнительного наслажденья

Теряем мы титулы и владенья?

Зачем юноша грабит на дороге большой,

Если вскоре предстанет пред суровым судьей?

Чтоб прослыть средь друзей благородным и смелым?

Иль любовь доказать к ней словом и делом?1

Этот отрывок (видно, что он взят из контекста) содержит сочетание положительных и отрицательных эмоций: удивительное очарование красотой и такую же притягательную силу уродства, которое противопоставляется красоте и разрушает ее. Это равновесие противоречивых эмоций создает драматическую ситуацию, о которой и идет речь, но одной ситуации недостаточно. Это лишь, если можно так выразиться, структурная эмоция, возникшая в результате драмы. Но общий эффект, доминирующий тон возникает благодаря тому, что ряд переменчивых чувств, родственных этой эмоции (сходство ни в коем случае не проявляется внешне), слился воедино, чтобы служить в произведении искусства источником новых эмоций.

Поэт интересен и славен не своими личными эмоциями, — эмоциями, вызванными исключительными событиями личной жизни. Его собственные эмоции могут быть обыденными, низменными и не заслуживающими внимания. Эмоции в поэзии — вещь очень сложная, не похожая на сложность чувств людей, способных на глубокие и яркие переживания в жизни. Фактически одно странное заблуждение относительно поэзии заключается в поисках выражения новых человеческих эмоций, и эти поиски новизны ошибочны, ибо ее нет. Задача поэта не в том, чтобы открыть новые эмоции, а чтобы, используя обычные, придав им поэтическую форму, выразить те чувства, которые отсутствуют в известных нам эмоциях. Эмоции, которых он сам никогда не испытывал, помогут ему в этом наряду с известными. Следовательно, мы должны признать, что формула «эмоции, которые навеял покой», неточна. Ибо это не эмоция, не воспоминание и, если быть точным, не покой. Это сосредоточенность и нечто новое, что возникает в результате ее благодаря огромному опыту, который для личности активной и творческой вообще не будет казаться опытом; эта сосредоточенность не наступает сознательно по воле поэта. Поэт не «вспоминает» о своих прошлых впечатлениях, а они в атмосфере «покоя» («покоя» в том смысле, что это процесс бессознательный) в конечном счете объединяются. Но это, конечно, еще не все. Многое в практике поэзии должно быть


сознательным и намеренным. На деле плохой поэт обычно поступает бессознательно там, где следует поступать сознательно, и наоборот. Обе ошибки имеют тенденцию делать его «личным». Поэзия — это не поток различных эмоций и не выражение собственного «я», а бегство от них. Но, безусловно, лишь те, у кого они есть, знают, что такое желание избежать их в поэзии.

III

σ δέ νοθς ισως Θειότερόν τί και απαΘές εςτιν1

Это эссе предлагает остановиться у границы метафизики и мистицизма и ограничиться выводами, которые могут быть использованы теми, кто интересуется поэзией и испытывает ответственность за нее. Перенести интерес с поэта на поэзию — цель, заслуживающая одобрения: поскольку это будет способствовать более справедливой оценке поэзии, как хорошей, так и плохой. Многим нравится выражение в стихах искренних эмоций, меньше тех, кто может по достоинству оценить техническое совершенство. Но очень немногие знают, когда встречаются с выражением значительных чувств, что эти чувства живут в стихотворении собственной жизнью и не имеют отношения к прошлому поэта. Чувство в искусстве безлично. И поэт не может достичь этой безличности, не посвятив себя всецело будущему произведению. И наверное, он до тех пор не поймет своей задачи, пока не будет жить не только настоящим, но и прошлым, пока не осознает не только то, что мертво, но и то, что уже народилось.

перевод Н.Зинкевич

1919

Опубликовано по материалам сборника: «Называть вещи своими именами».

Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века:

Франция, Италия, Испания, Германия, Австрия, Швейцария, Швеция, Дания, Норвегия, Великобритания», издательство «Прогресс», Москва, 1986.

№1