КРИТИКА И ЭССЕ: Николай Болдырев. ВСЛУШИВАНИЕ И ПОСЛУШАНИЕ (фрагмент)


1
Упакованные в интерпретациях мира, можно даже сказать, утонувшие с головой в этих бесчисленных и многослойнейших интерпретациях, мы смотрим в «жизнь», в «бытие», в «космос», но не видим их: нам приоткрывается что-то лишь промельками в случайных пробелах и щелях этой мутновато-прозрачной пленки, в которую мы обернуты, либо в мгновения остановки работы интерпретационного механизма. (Целан назвал одну из своих книг «Решетка языка»). Цивилизация и культура обложили человека капканами, так что каков мир «на самом деле», мы не знаем, это мы могли бы узнать, если бы взглянули на него очами зверя или цветка, фонтана или колодца. Ведь есть же простор и модальность, где цветы непрерывно распускаются! Но и человек иной раз прорывается из плена. Ребенок/отрок себя теряет в тишине. С каждым из нас такое случалось. Мы были в это время где-то. Но где? Не смогли бы ответить, потому что эта местность как раз и называется у Рильке — Нигде. Она не связана с внушенным нам образом мира и потому словно бы нереальна, хотя всё в точности наоборот: реальна только она.
Или тот, кто уже почти умер, но еще жив. Всё, чем его пичкали, весь этот туго упакованный багаж знаний о мире ему уже не нужен, он воистину для него бессмыслен, так что он уже не понимает, зачем растратил свою энергию на всю эту дрессуру по отношению к весьма сомнительной и жалкой гипотезе. И вот он, уже почти свободный, смотрит вперед новым чистым взглядом. Но ведь он мог “взять в скобки” всю эту сомнительную гипотезу о мире гораздо раньше? Да, в принципе мог, но сколько бы для этого ему понадобилось решимости и смелости! Сумей он это, он стал бы героем. В этом как раз и суть Мальте Бригге, героя рилькевского романа: именно он пытается еще живым прорвать кольцевую решетку, взявшую его в заложники.
Еще — влюбленные, когда они наедине друг с другом в первые часы и дни любви. Прежний мир выпадает полностью из их вниманья, и тогда они в том космосе, что сплошная неизвестность. Неведомость. Но не только. Рильке называет это первой нашей родиной. То есть прародиной, истинным нашим топосом.
Мы обманываем себя ожиданием будущего, которого на самом деле нет. Зверь и цветок не ждут будущего. Потому-то они всецело в том, что есть. Мы обманываем себя вторично, с ужасом представляя смерть где-то там. В то время как она всегда здесь с нами, в нас, повсюду. У зверя же впереди только Бог, но не смерть. И потому он живет, как и цветок, в Открытое (ins Offene), во всегда-Открытое, движется в Открытость и в Открытости. Но в открытости кому? “Богу”, то есть Благу? Или абсолютной Неведомости?
Из сказанного понятно, что Открытость — вовсе не Простор в физическом смысле слова; будь так, тогда бы современные пожиратели пространств: воздушных, водных и иных, — автоматически становились мудрецами и посвященными. Сам Рильке, когда ему был задан прямой вопрос о сущности das Offene в контексте Восьмой элегии, отвечал (в письме) так: «Понятие das Offene, которое я попытался ввести в этой элегии, следует воспринимать в том смысле, что уровень сознания животного вживляет его в мир, однако оно не противостоит миру в каждый момент (как это делаем мы); животное есть в мире; мы же стоим перед ним вследствие гипертрофированной внутренней установки на позиционирование… Под das Offene (открытым, открытостью) понимаются, стало быть, не небеса, воздух и пространство — как раз они-то для того, кто созерцает и размышляет, суть “предметы” и, значит, “opaque” и закрыты. Животное, зверь, цветок, вероятно, и суть это самое — неосознанно, не давая себе в том отчета, и таким образом имеют перед собой и над собой ту неописуемо открытую свободу, эквиваленты которой (крайне летуче-преходящие) можно найти у нас лишь, быть может, в первых мгновеньях любви, когда один видит собственный горизонт/даль в другом — в любимом, да еще в нашей взвихренности к Богу». Открытость — это скорее внутреннее состояние существа, чистого от “внутреннего диалога”, от властно-нарциссической силы эго, состояние существа, распахнутого тотальности бытия. (Не смешивать жизнь с бытием!)
Удачно прикасается к обертонам этой Открытости на примере цветка, на примере рилькевской розы Отто Больнов, понимающий, почему поэт взял в полноту внимания (в своем творчестве и в своей приватной жизни) именно розу — в ней максимально обнажена эта взимопереходность внутреннего и внешнего, ибо в ней всё внешнее по большому счету иллюзорно, при всей своей пленительности оно — эфемерно и летуче, как и наша плоть.
С одной стороны, Больнов отмечает: «Cущество розы описывается (Рильке в стихотворении “Чаша роз”. — Н.Б.) прежде всего в ее беззащитности и хрупкости. Поэтому поэт берет черту, известную еще по анемонам, и развивает ее дальше: “Жизнь безмолвная, нескончаемый восход, / потребность-в-пространстве, но без пользования пространственностью того пространства, / которое уменьшается от вещей вокруг…” Эта беззвучная, неслышная жизнь, не обладающая силой и властью (доминантами нашей нынешней массовой ментальности. — Н.Б.), есть бесконечный восход в том смысле, что один цветущий лепесток следует за другим. Вновь и вновь из нежной и ранимой глубинной задушевности во внешний мир проникает фрагментик, уже тем самым рискующий и брошенный. <…> Роза здесь — символ той беззащитной действенности духа, которая позднее будет представлена и в образе певца Орфея, однажды весьма впечатляюще даже идентифицированного с цветущей розой…»
С другой стороны, «…стихотворение “Недра розы” начинается непосредственно с побудительного вопроса: Где внешнее к этому внутренне-душевному? Однако речь здесь идет не о том, что у розы есть недра (сердцевина, душа), но что она сама в качестве целого и есть сами эти недра и только недра (душа). Именно потому, что роза в бесконечной открытости бытию своих лепестков не имеет более никакой поверхности, благодаря которой, собственно, и могло бы быть отличимо внутреннее пространство от внешнего, это отношение между внутренним и внешним, если оно вообще может быть применимо, как раз и должно быть понимаемо не в пространственном смысле; потому-то и становится возможным перенос душевно понятых недр на розу». (O.F. Bollnow. Rilke. Stuttgart, 1956).
Ассоциируя себя с розой (в том числе в своей знаменитой автоэпитафии), поэт хотел сказать, что ничего собственно внешнего в нем нет и не было. И собственно имя “Роза” обозначает некое измерение недр, манифестированное этими иллюзорными прекрасными лепестками. Потому-то: «O reiner Widerspruch!..» Вот истинное имя розы, столь схожее в именем поэта — Райнер (Reiner): противоречья в нем чисты.

2
Рильке чувствовал фундаментальнейшую вещь: так называемый внешний космос «на самом деле» есть громадная душа, и лишь внутри этой души возможны подразделения (весьма условные) на внешнее и внутреннее, на материальное и духовное. Иными словами, вся материальная структура бытия (воспринимающаяся нами как материальная: в известной мере иллюзия чувственности) движется внутри душевного мирового порядка. Внутри душевного космоса Первопоэта, поющего и танцующего Песнь-мантру. Как это делал Кришна — один из аватар Вишну, который, в свою очередь, есть «часть» Шивы, который и есть изначальная Душа и Чистое (reinere) сознание.
Романо Гвардини истолковывает Открытость (das Offene) у Рильке как Бога. Вот как он к этому выводу движется. Одна из центральных и сердцевинно-болезненых тем Рильке была, как мы знаем, тема непереходной (не нуждающейся в ответности, не ждущей ответа и в этом смысле “спланировано” безответной) любви как пути к подлинности миропереживания, где Бог выступает своего рода центральной фигурой. Гвардини прослеживает логическую цепочку переживаний Рильке/Мальте, пытаясь найти момент, с его точки зрения, ошибки.
«Бог не есть Кто-то, кого можно было бы, как находящегося напротив, познавать и любить, еще менее тот, «чьей ответной любви можно было опасаться». По отношению к Нему нет никакой цели, лишь «бесконечный путь», та «сокровенная безучастность сердца», из которой, собственно, и исходит любовь, когда, как это значится в приведенном месте (Гвардини цитировал и цитирует роман о Мальте. — Н.Б.), «сердечные лучи» стали «уже параллельными». Как только глаза направляются на что-то определенное, глазные лучи пересекаются в/на объекте; «параллельными» они становятся, как только взгляд уходит сквозь предмет в бесконечность. Соответственно это сохраняет силу и в отношении актов сердца, «сердечных лучей». В любимом человеке они сходятся; акт обретает в нем цель и смысл. Если же они становятся «параллельными», то есть если у акта нет больше предмета, тогда он уходит в бесконечность. Любовь осуществляется не на ком-то одном, но просто-напросто проходит сквозь него в Открытое (ins Offene). Как только речь заходит о Боге, любовь пытается, во всяком случае вначале, воспринимать Его как находящегося напротив. Если же она обучена «правдивости сердца», тогда ей становится ясно, что это отношение (dieser Bezug) фальшиво, и вот она начинает учиться, как о том говорит и Мальте, и письмо <Рильке> к Ильзе Яр, в долгих трудах двигаться сквозь Бога (вначале понятого как находящегося напротив) в Открытость. Именно с нею и оказывается реальный Бог, ибо Открытость, Открытое (das Offene) и есть сам Бог.
В этом пункте свидетельства сливаются воедино. Элегия (восьмая. — Н.Б.) говорит: движение твари, сделавшееся свободным от земного предмета и идущее в Открытость, имеет перед собой Бога. «Мальте» говорит: Бог «вовсе не есть предмет любви», но Нечто, стоящее за пределами любого обращения и, будучи задано по мерке воли, имеющей Его напротив себя, преодолеваемое. Из первого высказывания явствует, что Бог есть то, куда идет движение Творения (твари) и в чем каждое существо становится абсолютно свободным и совершенно самим собой. Согласно второму высказыванию Бог есть Нечто, что является тогда, когда высший акт человека, любовь, отказывается от того, чтобы иметь Его перед собой в качестве предмета любви; когда она становится в отношении к Богу «неутоленной и бедственной». Она отталкивает каждое непосредственное отношение, просто давая всему осуществляться бытийственно. Тем самым вполне логично, что исчезает личность Бога, равно и человека, ибо отношения как раз и основаны на том, что создатель обращается к своему созданию. Человек — это Я, ибо Бог делает его своим Ты. (Забавно, что здесь точка зрения богословия совпадает с мироощущением «Часослова». — Н.Б.)
Даже маленький пассаж приводимого нами текста из Мальте еще точнее выводит Бога из сферы какой-либо достижимости, когда герой говорит, что Он «есть лишь направление любви, а вовсе не ее предмет». Таким образом, Он вообще прекращает быть «чем-то» для себя (fuer sich), становясь неким качеством, которое само проступает в любви как только она решается не быть больше «переходно-взаимной», но только излучаемой.
Ницше говорит в «Заратустре», что душа — это «что-то при теле», некая последняя жизненность и гармония в нем. Эту фразу можно было бы переиначить и сказать: согласно учению Элегий Бог становится «чем-то при Вселенной»; некой свободой и мощью сознания, вырывающейся из самой себя, когда она достигает своего последнего совершенства. И не потому, чтобы она, как того требовал старый пантеизм, становилась бесконечно-абсолютной; но как раз ее бесконечность и есть то, что дает ей здесь ее чрезвычайную интенсивность, силу чувств и красоту. Как о том сказано в письме к Ильзе Яр: «…свойства, освобождаемые Богом, больше не глаголемым, падают назад в Творение, в любовь и в смерть». <…> «Направлением» этой любви и смерти был бы Бог; тот, который поднимается “из <правильно> дышащего сердца». Что было бы у Него сверх того «для себя», остается в несказанном…» (R. Guardini. Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Muenchen.1961).

3
Однако дело-то в том, что Рильке не занимался выстраиванием системы или концепции, его мышление и путь и на минуту не были теоретико-познавательно-умозрительными. Напротив, Открытость предполагает освобождение себя из пещеры концептуализаций, в которой мы спрятались от Неизмеримого и Непостижимого. И взаимосвязь с центром реальности, с ее истоком, поиск этой взаимосвязи были для него лично-приватной страстной заботой на каждый день. Так что Открытость у поэта — это не просто зов Бога, неукротимый и неизбежный, ибо сердечное корневище наше не желает отмирать. Открытость — это не только зов сакрального как такового, словно божественная пыльца развеянного во всем и вся подобно вездесущему аромату цветка Прощания. Открытость подобна тому иррациональному влечению к своему таинственному двойнику, которого Юнг называл своим “вторым номером” и который должен (должен непременно!) стать твоим личным гуру. (Здесь интимно-личный Бог Рильке, приватно-интимный Бог Розанова и «второй номер» в образе Филемона у Юнга, волхвующий бездонную мудрость персонального плюс коллективного бессознательного, почти смыкаются). Впрочем, что удивительного: Бог глаголет в качестве океана безмолвия, плещущего в основаниях той души, которая, будучи внутренним космосом, неотделима от космоса внешнего. «Информационные поля» здесь настолько взаимообменны и взаимовлиятельны, что подлинная медитация открывает вход именно-таки в единый космос, именуемый Райнером как Открытость-Распахнутость.
Любовь у Рильке в качестве открытого движения/внимания или чистой Открытости, проходя сквозь один-единственный предмет, прорываясь с болью сквозь него, жаждавшего ее (любовь) поглотить, словно черная дыра, обретает новое качество в любви к каждому объекту, встречающемуся на пути (на пути поэта, а не шаляй-валяйного пути), будь то человек, животное или вещь. В этом-то и была суть драмы, которую он переживал, сравнивая себя то с анемоном, не умеющим на ночь закрываться, то с Нарциссом, то даже с куклой. Но существо его натуры как раз и составляла эта неуёмная способность к тихому экстазу по тем неисчислимым поводам, которые давала жизнь. Вот почему это ровное его тихое пламя внимательной благоговейности к сущему и оказалось подлинной реализацией любви, во всяком случае близкой к той, которую излучает на нас универсум. Поздний Рильке почти не пользовался понятием Бог, не сходившим у него с уст в юности, ибо само представление о нем настолько в поэте трансформировалось, что он не смог бы это новое знание выразить, не исказив его. Потому-то он и прибег к двум новым образам-реальностям своей души/духа: Ангела и Орфея. И задачу своего повседневного движения он выразил предельно отчетливо и откровенно в письме к Эллен Дельп (в октябре 1915 года, до Восьмой элегии еще семь лет): «Мир, увиденный не из людей, но в Ангеле, и есть, я полагаю, моя подлинная задача». Признание предельной ёмкости и ясности.
И сам поэт, как хозяин собственного стиля жизни, культивируя Открытость, избегал капканов, где бы они ни стояли: в образах ли «верной любви до гроба», в образах ли христианского мифа, в образе ли «прочного дома-крепости», где нас ничто не достанет. Исчезать, сбегать, быть туманным и неуловимым, укрытым в непредсказуемость завтрашнего дня, не позволять идентифицировать себя с тем или этим, не опредмечивать ни себя, ни свой стиль. И в то же время быть доступным и простым, не избегать власти симпатий, открывающихся в тебе, и все же быть укрытым в бездонный сумрак и иррациональную деструктурированность, в ту «непостижимость», где ангелы у себя дома. Эта многогранная, внесистемная летучесть Рильке особенно поражает в его переписке, если захватываешь ее объем. За безупречной воспитанностью европейца скрывался бездонносмысленный даос из окружения Чжуан-цзы, приоткрывавший собеседнику ровно столько провокации, сколько тот мог принять, чтобы это нечто, как бы невзначай вброшенное, однажды смогло начать прорастать. Но ведь при этом он не знал и сам себя. Ибо, развернутые к Простору, мы во власти направления и движения, но не знания. Которое, быть может, будет нам дано потом.

4
Узел поэтического метода Рильке — послушание и вслушивание. Вслушивание в нежнейшие голоса сущего и бытийствующего. В письме одной молодой девушке (1921 г., за год до Восьмой элегии): «…Я весь обращаюсь в слух… Теперь Вы знаете, что я, претерпевающий превращения, хочу только этого, и нет у меня ни малейшего права изменить направление моей воли до тех пор, пока не будет завершен процесс моего самопожертвования и послушания». «Я весь обращаюсь в слух…» Но истинно бытийствуют на Земле не только живые, но и мертвые. И вслушивание в их голоса неизменно входило в ту медитацию послушания, о которой говорит поэт. Вслушивание в музыку с той стороны, слышание того, что невидимо. Присутственность голосов, ушедших с видимого плана, — для Рильке очевидность, и потребность в диалоге этого рода он ощущал со всё возрастающим пониманием его важности. Его лирические реквиемы — своего рода антенны аппарата общения, вследствие которых он всегда на связи. Вспомним поразительные обертона его «Реквиема по одной подруге» (по Пауле Беккер), где он увещевает и упокаивает ту, что ушла внезапно и преждевременно, на самом жизненном пике, ведет экзистенциальный диалог о сущностном там и здесь. «Ты прикасаешься, кругами ходишь, / так хочется тебе о что-нибудь задеть, / чтоб зазвучало и запело о тебе. / О, лишь не отнимай того, чему с трудом учился /…» И в финале: «Так помоги же!..» «Поскольку где-то есть старинная вражда / меж жизнью и великою работой. / Так помоги мне осознать ее и спеть. / Не возвращайся. Если выносимо — / останься с мертвыми такой же мертвой. / Покойники, конечно же, в трудах. / А будешь помогать: не отвлекайся, / так даль во мне иной раз помогает».
Так что когда однажды вечером в сентябре 1912 года княгиня Мария фон Турн-унд-Таксис пригласила гостившего у нее в замке (Дуино) поэта поучаствовать в спиритическом сеансе (спиритизм в начале XX века был моден в Европе: разумеется, в узких кругах), поэт не стал себя упрашивать. Хотя бы потому, что давно и напряженно ждал вестей: начало цикла Элегий он записал («под анонимную диктовку») в феврале, а сейчас уже была осень… Он, конечно, знал, что княгиня охотно потакала медиумической страсти своего сына, принца Александра, которого все звали Пашей и которому на тот момент был 31 год. Да и сама она была членом неких причастных к этим сферам обществ.
И вот Рильке начинает участвовать в сеансах и отдается им с такой искренностью, что ему является голос (через записи на планшетках), назвавшийся Незнакомкой, и начинается диалог, определивший очень многое в судьбе его вызревающих элегий. Он ждет толчка, подсказки, намека, откуда должно прийти то нечто, что даст ему энергию откровения для завершения цикла. Незнакомка, советуя ему писать только сердцем, отправляет его в Толедо, причем намечает вполне конкретные там маршруты: мосты и замки. И Рильке, втайне ото всех, отправляется туда. Ибо для него, как для Сведенборга, страна мертвых жива, как ни одна другая. Кроме того, он к этому времени был страстным ценителем живописи Эль Греко, центр мистического пространства которой именно Толедо.
В высеченном из одного куска универсуме Толедо Рильке почувствовал себя в том Центре, которого он малыми фрагментиками и дозами доискивался прежде в вещах и ситуациях обыденного. Ему сразу же вспомнилась старинная местная легенда о том, что Бог на четвертый день творения поставил солнце именно над Толедо. «Бог мой, сколько вещей я любил за то, что они пытались быть чего-то вот из этого, ибо в их сердце была капелька этой крови, и вот здесь это — сплошная целостность и цельность, как же мне всё это выдержать?» — в письме княгине.
В первый же день он отправился по маршрутам, начерченным Незнакомкой. Прошел по улице Сан Томе к одноименной знаменитой церкви, оттуда по Ангельской улице (Calle del Angel) к королевскому собору св. Иоанна. Войдя в собор, поэт был ошеломлен: стены были увешаны разнообразными цепями и оковами, которые остались от плененных сарацин — это те самые “окровавленные цепи”, о которых говорила Незнакомка. Описанный ею мост с колоннами в начале и в конце Рильке тоже нашел без труда. На этом мосту San Martin он вскоре провел всю ночь, наблюдая небо.
Чувство экстатического резонанса всего своего психосоматического состава с ландшафтом не оставляло поэта все четыре недели, что он провел в Толедо, уехал же он, поскольку почувствовал в какой-то момент громадную чисто физиологическую утомленность из-за резких суточных температурных перепадов. В письме княгине 13 ноября 1912: «…Город Неба и Земли, ибо он действительно в них обоих, он пронизывает всё сущее; я пытался на днях одним махом объяснить это в письме к Пиа (графине Агапии де Вальмарана. — Н.Б.), сказав, что он в равной мере явлен глазам умершего, живого и ангела… Этот несравненный город стремится удерживать в своих стенах этот сухой, неуменьшающийся, остающийся непокоренным ландшафт, гору, чистую гору, гору как явление/видение, — и чудовищно выходит из него земля и встает прямо перед воротами: миром, творением, хребтом и ущельем, книгой Бытия». Реальный и идеальный план (книга Бытия) здесь слились в единстве. Впечатление такое, будто ландшафт Толедо прочертил светящуюся линию сквозь самую сердцевину рилькевского Weltinnenraum`а: внутреннего-мирового-простора.
…………………………
(Полностью статья будет опубликована в готовящейся к изданию в «Русском Гулливере» книге избранных эссе Николая Болдырева)
№8