ПЕРЕВОДЫ: Мартин Хайдеггер. Истолкование (поиск местности) поэзии Георга Тракля (переод Николая Болдырева)

Истолковать (erörtern) подразумевает здесь прежде всего: указать на место, на местность (in den Ort weisen), подтолкнуть к месту. Далее это означает: обратить внимание на это место. И то, и другое — и указание на место, и внимательное рассмотрение места – суть предварительно-подготовительные шаги истолкования. Однако с нашей стороны уже достаточная смелость, если в дальнейшем мы удовольствуемся лишь этими предварительными шагами. Истолкование, если следовать ходу мысли, завершается вопросом. Вопрошает же оно о локализованности места, о мествовании места, об уместности места.
Истолкование касается Георга Тракля лишь в том смысле, что оно есть размышление о местности его поэзии. Такой подход для эпохи, интересующейся лишь голой экспрессией (трактуемой исторически, биографически, психоаналитически, социологически), может представляться очевидной односторонностью, если не ложным путем. Истолкование припоминает местность.
Изначальный смысл слова "Ort" (место) — острие копья. В нем все сходится. Место- острие стягивает все в себя в высшей и предельной степени. Место-острие (собранное, сосредоточенное в себе), настигая, добывает для себя, храня и утаивая добытое, однако не в форме некоего запирающегося ящика, но таким образом, что оно просвечивает свою добычу, пронизывает ее светом и лишь посредством этого впускает в свою сущность.
И вот теперь необходимо истолковать, изъяснить ту местность, которая концентрирует поэтическую речь Георга Тракля в поэму, изъяснить местность его поэмы.
Всякий великий поэт поэтствует из глубины одной-единственной поэмы. Его величие измеряется тем, в какой степени ему удается быть в доверительных отношениях с этой единственностью, и притом так, чтобы его поэтическая речь пребывала там во всей чистоте.
Поэма поэта остается невыговоренной. Ни каждое отдельное стихотворение, ни вся их совокупность не изъясняют всего. И все же каждое произведение говорит из совокупной целостности этой единственной поэмы и каждый раз сказывает именно ее. Из местности поэмы исходит волна, каждый раз движущая речь в качестве речи поэтической. Однако эта волна почти не покидает местности поэмы, так что это истеченье вполне позволяет целостному движению сказывания возвращаться в неизменно укрываемый первоисток. Место поэмы, утаивая, спасает — в качестве истока движущейся волны —скрытую сущность того, что метафизически-эстетическому представлению может являться прежде всего в качестве ритма.
Поскольку эта единственная поэма пребывает в невысказанности, истолковать ее место (уместить — erörtern) можно лишь следующим образом: попытаться из высказываний отдельных стихотворений указывать в направлении их местности. Однако для этого надо каждому отдельному стихотворению дать свое истолкование, которое приведет звучащий строй, пронизывающий ярким светом все поэтическое сказывание, к некоему первосиянию.
Нетрудно увидеть, что подлинный комментарий предполагает истолкование местности. Лишь из местности поэмы светятся и звучат отдельные стихотворения. И наоборот: толкование-омествование всей поэмы нуждается в предваряющем этапе первоистолкований отдельных стихотворений.
В этой взаимообусловленности толкования-омествования и толкования-озвученности и происходит всякий мыслящий диалог с творением поэта.
Собственно диалог с творением поэта, конечно же, поэтический: поэтический разговор между поэтами. Однако возможна также, а иногда даже и необходима, доверительная беседа мышления с поэзией, и именно потому, что им обоим свойственно исключительно-особое, хотя при этом и различное, взаимодействие с языком.
Беседа (с-говор) мышления с поэзией происходит для того, чтобы выявить существо языка, с тем, чтобы смертные вновь учились проживать в языке.
Диалог мышления с поэзией долог. Сейчас он едва начат. По отношению к творчеству Георга Тракля он нуждается в особой сдержанности. Мыслящий диалог с поэзией творчеству может служить лишь косвенно. Поэтому есть опасность, что он скорее может помешать поэтическому сказыванию, вместо того чтобы содействовать осуществлению поэтического пения из его собственной упокоенности и тишины.
Толкование-омествование (die Erörterung) поэмы есть мыслящий диалог с творением. Однако он не дает картину мировоззрения поэта, в равной мере не занят он осмотром его мастерской. Истолкование творчества ни в коем случае не может заменить слушания стихотворений, не может оно им и руководить. Мыслящее истолкование может сделать слушание крайне сомнительным и лишь в самом благоприятном случае – более вдумчивым.
Помня об этих ограничениях, попытаемся вначале указать на местность этой неизреченной поэмы. Притом что исходить мы должны из стихов изреченных. Встает вопрос: из каких именно? Каждое из траклевских стихотворений, при всей их несхожести, указывает на одну и ту же поэтическую местность, что и является подтверждением уникальной гармонии его стихов, соответствующей основному тону его поэмы.
Так что предпринимаемая здесь попытка указания на ее местность может довольствоваться немногими строфами, стихами и строками. Неизбежна иллюзия, будто при этом мы действуем произвольно. Однако в своем выборе мы руководствовались следующим намерением: достичь местности творения поэта посредством своего рода молниеносного прыжка.

I

Одно из стихотворений сказывает:

Душа — чужестранка на этой Земле.

Эта фраза перво-наперво ввергает нас в привычное представление. Она представляет нам Землю как нечто смертное в смысле преходящего. Душа же, напротив, является в качестве непреходящего, неземного, сверхъестественного. Душа, со времен Платонова учения, принадлежит к сверхчувственному. Если же она являет себя в чувственном, то лишь потому, что ее туда нечто забрасывает. Здесь, "на Земле", она не в своей тарелке. Она не принадлежит Земле. Душа здесь "чужестранна", нечто чужое, пришелец (ein Fremdes). Тело — темница души, если не нечто более худшее. Так что душе, очевидно, не остается ничего другого, как по возможности поскорее покинуть эту сферу чувственного, —сферу, которая, рассматриваема платонически, есть неистинно-сущее, всего лишь преходяще-тленное.
Но какова странность! Ведь строка

Душа на Земле — чужестранна, —

. О*звучит в стихотворении, название которого — "Весна души" (149) неземной, сверхъестественной родине бессмертной души в нем нет ни слова. Это заставляет нас призадуматься и обратить внимание на язык поэта. Душа: "ein Fremdes" (нечто чужое, постороннее). В других стихотворениях Тракль часто и охотно пользуется той же языковой формой: "смертное", "смутное", "одинокое", "отжившее", "больное", "человеческое", "бледное", "мертвое", "молчащее". Эта лингвистическая форма, даже если забыть о различиях между соответствующими конкретными значениями, не всегда обладает одним и тем же смыслом. "Одинокое", "чужое", "постороннее" подразумевает нечто изолированное, уединенное, иногда оказывающееся тем "одиноким", что в силу случайности становится в том или ином отношении "чужим", "посторонним". "Постороннее" этого рода может быть вообще включено в категорию посторонних (чужих) вещей и там оставлено. Представляемая так, душа была бы лишь одним среди многих других случаев посторонности, чужести.
Но что значит "fremd" (чужой, чуждый, нездешний, иной, посторонний, неизвестный)? Под непривычно-чужеродным обычно понимают нечто неблизкое, не заслуживающее доверия, то, что не нравится, что скорее даже обременяет и тревожит. Однако "чужой" (fremd), древневерхненемецкое "fram", собственно означает: куда-нибудь вперед, по пути в..., навстречу тому, что оставлено впереди. Чужое, постороннее, иное, нездешнее (das Fremde) странствует впереди. Однако оно отнюдь не блуждает бессмысленно, лишенное всяческого предназначения. Постороннее, чужое стремится отыскать местность, где оно могло бы пребывать странствующим. "Постороннее" следует зову, только-только приоткрывшись ему, зову, зовущему отправиться в путь к своему достоянию, к своей собственной сути.
Поэт называет душу "чужестранкой на этой Земле". Но место, куда она в своем странствии еще не смогла добраться, как раз и есть Земля. Душа впервые ищет Землю, отнюдь не бежит от нее. Странствуя, отыскать Землю, чтобы себя на ней поэтически выстроить и жить; и именно таким образом впервые суметь спасти Землю как Землю — такова стратегия исполнения сущности Души. И все же душа не является прежде всего душой и лишь затем, по неким иным причинам, еще и чем-то не принадлежащим Земле.
Строчка:

Душа — чужестранна на этой Земле, —

вернее выражает сущность того, что зовется "душой". Эта фраза ничего не сообщает о будто бы в ее сущности уже познанной Душе, равным образом и о том, что будто бы, в качестве дополнения, следовало лишь установить, что Душе нанесло удар нечто ей несоразмерное и потому поразительно-чуждое, и оттого не может она найти на Земле ни приюта, ни утешения. Вопреки всему этому Душа, будучи душой в сердцевине своей сущности, "чужестранна на этой Земле". И потому она продолжает находиться в пути и, странствуя, следует влечению своей сущности, своего существа. Между тем нас одолевает вопрос: куда, в каком направлении было позвано то, что в прокомментированном смысле есть "Постороннее", Чужое? Ответ дан в третьей части стихотворения "Грезящий Себастьян" (107):

О, как тихо движение вниз по синей реке.
Оживляешь забытые смыслы, а в зеленых ветвях
дрозд запел, увлекая Чужое в закат.

Душу позвали на запад, в закат. Ах, вот как! Душе следует закончить свое земное странствие и покинуть Землю? Однако в названных стихах об этом нет и речи. И все же они говорят о "закате", "западе", "гибели" (Untergang). Всё так. Однако названный здесь закат не есть ни катастрофа, ни погибельное исчезновение. То, что плывет вниз по синей реке и тонет,

Тонет в покое и в молчании.
"Просветленная осень" (34)

Что это за покой? Покой покойника. Но какого именно? И в каком молчании?

То душа, но как же она чужестранна на этой Земле!

Стих, которому принадлежит эта строка, продолжается следующим образом:

... Духу подобна, брезжит
сумеречная голубизна сквозь загубленный лес...

А перед этим названо солнце. Шаги Чужестранно-постороннего уходят в сумерки. "Брезжущая сумеречность" означает прежде всего наступление темноты. "Брезжит сумеречная голубизна". Темнеет, помрачается голубизна солнечного дня? Голубизна, исчезающая ввечеру в пользу ночи? Однако "сумеречность" отнюдь не обязательно есть уход дня как гибель его света в наступающем мраке. Сумеречность отнюдь не обязательно вообще означает заход (Untergang). Ведь и утро сумеречно, утро тоже брезжит. Им начинается день. Сумеречность есть также и восход. Голубизна брезжит над "загубленным", громоздящимся, завалившимся лесом. Синева ночи восходит ввечеру.
Синева брезжит, "исполнена духа" (geistlich). Сумеречность, сумерки характеризуются "духоносностью" (das Geistliche). Что именно подразумевается под многократно упоминаемой "духоносностью", "священством" (Geistliche), о том нам еще предстоит подумать. Сумерки – склон солнечного пути. Отсюда: сумерки – склон дня, равно как и склон года. Последняя строфа стихотворения, озаглавленного "Склон лета" (в нашем переводе — “Истаяло лето”. — Н.Б.(169), гласит:

Зеленое лето столь тихим
внезапно стало; шаги чужеземца
звучат по пространству серебряной ночи.
Запомни тропы его дикой синего зверя,

блаженного пенья лет жизни его духоносных!

В стихотворении Тракля вновь и вновь повторяется это "so leise" (тихо, чуть слышно). Кажется, что "leise" обладает лишь одним смыслом: едва заметное для слуха. Именно в этом значении названное входит в наши представления. Однако "leise" означает "медленно"; gelisian означает "скользить". Медленное (тихое) есть ускользающее. Лето ускользает в осень, в вечер года.

...шаги чужеземца
звучат по пространству серебряной ночи.

Кто этот чужеземец, пришелец (Fremdling)? Чьи это тропы, идя по которым, можно вспоминать "синего дикого зверя"? Вспоминать — значит "оживлять забытые смыслы",

...а в зеленых ветвях
дрозд запел, увлекая Чужое в закат.
(107, ср.34)

Почему "синий дикий зверь" (ср. 99, 146) задумывается об Уходящем в закат? Не получает ли дикий зверь свою синеву из той "голубизны", которая "духоносно брезжит" в наступающей ночи? Хотя ночь — темна, сумрачна, смутна. Однако сумрачность не обязательно мрак, тьма. В другом стихотворении (139) ночь окликается такими словами:

О, нежный синевасилъковый букет Ночи!


Букет из цветов синего василька —это и есть ночь, нечто нежное, мягкое, кроткое. Соответственно этому синий дикий зверь называется еще и "робкой дичью" (104), "нежным зверем" (97). Букет в основание своей увязанности втягивает из синевы глубину священного. Священное светит из синевы, одновременно утаивая себя в своем собственном сумраке. Священное сдерживает себя и вместе с тем укрывает. Оно одаривает своим прибытием, в то же время оберегая себя в утаивающе-сдержанном себя-отнятии. Утаиваемое в сумраке свеченье (Helle) есть синева. Первоначально hell, hallend (звонкий, звучащий) означало звук, исходивший из укрытости тишины, дающий себе таким образом ясность, свеченье. Синева звучит своим свеченьем и рассветным блеском, и одновременно она звенит. В звонкости ее свеченья сияет сумрак синевы.
Шаги чужеземца (пришельца) звенят сквозь серебряный блеск-звучанье Ночи. В одном из стихотворений (104) говорится:

В священную синеву уходят, звеня, светящиеся шаги.

В другом месте (110) синева описывается так:

...священства синих цветов... созерцатель коснулся.

Еще в одном стихотворении (85) есть такое место:

...Звериный лик
оцепеневший пред Синевой, пред ее святостью.

Синева, лазурь – не образ для обозначения смысла Священного. Синева есть сама по себе (вследствие своей собирающе-концентрирующей, в самоутаивании светящейся глубины) Святое. Перед лицом Синевы, а также благодаря чистоте этой Синевы обретя самообладание, лицо животного цепенеет и трансформируется в лик дикого лесного существа.
Оцепенелость звериного лица – отнюдь не оцепенелость умершего. Цепенея, как бы застывая, лик зверя приходит в содрогание. Весь его облик обретает концентрацию, такую степень сосредоточенности, которая позволяет ему, овладев собой, смотреть в "зеркало истины" (85), двигаясь навстречу Священному. Созерцать означает: входить в Молчание.

Могуче молчанье, укрытое в камне.—


Так гласит следующая строка цитированного стихотворения. Камень есть боли. Горная порода собирает и укрывает в*со-крытие (Ge-birge) каменности то кротко-нежное, что утишает боль сущностного. "Пред Синевой" боль умолкает. Перед лицом Синевы лик дикого зверя возвращает себя в кротость. Ибо Кроткое, по определению, есть миролюбиво сосредоточенное. Оно преобразовывает внутренний разлад тем, что всё раненое и обожженное дикой местности преодолевает в утишинной боли.
Кто тот синий дикарь, к которому взывает поэт? (Кстати, здесь можно было бы вспомнить и о Пришельце.) Зверь? Безусловно. Но только ли зверь? Ни в коем случае. Ибо он призван припоминать. Его лик высматривает Пришельца (Чужеземца) и устремленно всматривается в него. Синий дикий зверь (das blaue Wild) – это животное, чья принадлежность к животному миру покоится скорее всего не в животности или звериности, но в той памятливости созерцания, к которой взывает поэт. Звериность этого рода еще далека от нас и едва ли может быть увидена. Ибо звериность названного здесь зверя колеблется в неопределенности, которая еще не вошла в свою сущность. Этот зверь, а именно: зверь думающий, animal rationale, человек, — говоря словами Ницше, еще не вполне определился.
Это высказывание ни в коем случае не означает, будто человек еще "не установлен" как факт. Как раз он, пожалуй, даже слишком несомненен. Нет, имеется в виду вот что: звериность этого зверя еще не вошла в свою устойчивую окончательность, то есть не пришла "домой", не вошла в туземность, в Родное своего утаенного существа и своей сущности. Западно-европейская метафизика, начиная с Платона, борется за это у-становление, устойчивое определение. И быть может, борется она напрасно. Быть может, путь ей в это "по-пути-следование" еще пока заказан. Сегодняшний человек и есть этот зверь, еще не определенный, не укорененный в своей сущности.
Поэтическим именем "синего дикого зверя" Тракль окликает то человеческое существо, чей лик, то есть встречный взгляд, по ходу раздумий о шагах Пришельца (Чужеземца) увиден Синевой ночи и благодаря этому озарен Священным. Именем "голубого дикого зверя" называется то Смертное, что любило вспоминать о Пришельце и странствовать вместе с ним, познавая исконно-туземное человеческого существа.
Кто же они, начинающие такое странствие? Вероятно, их немного и они неизвестны, равно как всё Существенное случается в тиши, и притом внезапно и редко. Поэт повествует о таком страннике в стихотворении "Зимний вечер" (126), вторая строфа которого начинается так:

Потаенными тропами странствуя,
некто к воротам подходит.

Синий дикий зверь, где и когда бы он ни существовал, покинул прежний сущностный образ человека. Существовавший до сих пор и существующий человек деградирует, чахнет, так как теряет свою сущность и вследствие этого тлеет, разлагается.
Одно из своих стихотворений Тракль назвал "Семипсалмие смерти". Семь — число священное. Священство смерти поет свою песнь, свой псалом. Смерть предстоит здесь не неопределенно смутно в виде некоего окончания земной жизни. "Смерть" мыслится здесь поэтически как тот "Закат", в который призывается "чужестранное" (Пришелец). Потому-то званое таким образом чужестранное именуется также "мертвым" (146). Однако эта смерть — не тление, не распад, но прощальный уход от разлагающегося, тленно-растленного образа человека. О том говорит предпоследняя строфа стихотворения "Семипсалмие смерти" (142):

О, прогнивший проект человека: структура холодных металлов;
ночь и ужас лесов затонувших,
полыхание чащи дикого зверя;
ни дуновенья в душе.

Этот прогнивший проект человека отдан на муку жженья и колотья шиповного. Его звериность не просвечена Синевой. Душа этого человеческого проекта, этой человеческой формы не предстоит ветру Священного. Потому-то она – вне странствия. И ветер, божий ветер пребывает поэтому в одиночестве. Стихотворение (99), повествующее о синем диком звере, которому едва ли удастся освободиться из "колючих зарослей терновника", завершается такими строками:

И все же поет и поет
у черных стен
одинокий Господа ветер.


"И все же" означает: покуда год и, соответственно, солнечное движение пребывают в зимней омраченности, и никто не вспоминает о тропе, по которой "звонкими шагами" Чужеземец пересекает ночь. Эта ночь сама есть всего лишь сокрывающий покров солнечного движения. Двигаться, ίέυαι, по-индогермански —ier: das Jahr — год.

Запомни синего зверя тропы его дикой,
блаженного пенья лет жизни его духоносных!
(169)

Молитвенность, духоносность (Geistliche) этих лет естественно вытекает из духоносно брезжущей Синевы Ночи.

...О, как серьезен гиацинтовый лик погружения в сумрак рассветный.
"В пути" (102)

Духоносная, и в этом смысле священная, сумеречность столь исполнена сущности существования, что поэт называет одно из своих стихотворений — "Священные сумерки" (137). В нем тоже встречается дикий зверь, правда сумеречно-темный. Его "дикость", первобытность устремлена главным образом в темноту, в молчаливо-тихую синеву заката. При этом сам поэт движется "на черном облаке" сквозь "ночное озеро звездного неба".
Вот как звучит это стихотворение:

СВЯЩЕННЫЕ СУМЕРКИ

Тишина, что на леса опушке,
обняла потемневшего зверя.
Близ холма тихо ветер вечерний скончался.

И дрозда прекратилися стоны.
Этой осени нежные флейты
тростника — внезапно умолкли.

Я на облаке, облаке черном,
захмелевший от мака, плыву
по ночного пруда просторам,

по звездному небосклону.
Лунный голос сестры неумолчно звучит,
наполняя священную ночь.

Звездное небо изображено в поэтическом образе ночного озера. Так это мыслит обыкновенность наших представлений. Однако ночное небо в подлинности его существа и есть озеро. В сравнении с ним то, что мы обычно называем ночью, скорее является именно что образом, то есть выцветшей и опустошенной копией ее сущности. В стихи Тракля пруд, озеро, озерное зеркало приходят часто. То черные, то голубые воды являют человеку его собственный лик, встречно-отраженный взгляд. А в ночном озере звездного неба является брезжащая Синева духоносной ночи. Ее сияющий блеск — прохладен.

Исток прохладного свеченья — лунный свет. От сиянья Луны бледнеют и даже холодеют звезды, как о том повествуют стихи древнегреческих поэтов. Всё становится "лунным". Шагающего сквозь Ночь чужака, чужеземца зовут "Лунный" (134). "Лунный голос" сестры, неотступно звучащий в священной (духоносной) Ночи, слушает брат, плывущий в лодке, которая еще "черна" и едва озаряема золотом Чужеземца-пришельца, вослед которому он устремляется в своем ночном плавании по озеру.
Когда смертные отправляются странствовать вослед призванным в Закат "чужакам", в данном случае Чужеземцу-пришельцу, они сами оказываются в Чужом, сами становятся Чужеземными и Одинокими (64, 87 и др.).
В следовании по ночному звездному озеру (а это — небо над землей) душа исследует Землю лишь в ее "прохладной лимфе, свежем соке" (126). Душа ускользает в вечернюю брезжащую Голубизну духоносного года, становясь "осенней душой" и вследствие этого —"сине-голубой душой".
Немногие строфы и строки, упомянутые здесь, указывают на духоносные (священные) сумерки, ведут на тропу Чужеземца, проясняя породу и путь тех, кто, вспоминая-помня о Чужеземце-пришельце, следуют за ним в Закат. Ко времени "склона лета" Чужое в своем странствовании становится осенним и сумрачным.
"Осенней душой" назвал Тракль стихотворение (124), предпоследняя строфа которого звучит так:

Рыбы, птицы прочь скользят.
Скоро синь Души пробудим —
Тех, любимых, позабудем.
Образы вспуржит Закат.

Странники, следующие за Чужеземцем-пришельцем, очень скоро обнаруживают себя разведенными с "любимыми", являющимися для них "Теми", Другими. Другие, Иные, Те — это порода растленного образа человека.
Эти из одного замеса порожденные и в этом замесе, в этой породе перемешанные человеческие существа наш язык называет "родом" (Geschlecht). Слово это обозначает как человеческий род в смысле человечества, так и роды в смысле племен, кланов, колен и семей, а все это, в свою очередь, порождено в двойственности полов (der Geschlechter). Породу "разлагающегося образа" человека поэт называет "растленным родом" (186). Это выброшенный из сортности своего существа, своей сущности и потому — "ужасающий" (162) род.
Чем же этот род поражен и, значит, проклят? По-гречески проклятье звучит πληγή, по-немецки "Schlag" — удар; паралич; порода (людей). Проклятье растленного (выродившегося) рода состоит в том, что этот ветхий человеческий род разбит и разгромлен раздором полов. Изнутри этого раскола каждый из полов страстно устремлен к раскрепощающему восстанию некогда единой и обнаженной первобытности зверя. Не двуполость как таковая, но раздор и разлад являются проклятьем. Силой смуты слепой первобытности этот раздор вводит человеческий род в раздвоенность, обрекая таким образом на отпущенную разобщенность. Раздвоенный и расколотый "растленный род", исходя из себя самого уже не может больше быть в истинном ритме, в верном чекане. Верный, истинный ритм и чекан — лишь с тем родом, с той человеческой породой, которая, испытующе странствуя, свою двойственность решительно переводит из состояния внутреннего раздора в кротость простодушной двукратности, становящейся таким образом тем "Чужим", что следует за Чужеземцем-пришельцем.
По отношению к этому Пришельцу все потомки растленного, разлагающегося рода остаются Другими. Тем не менее любовь и уважение соотносятся именно с ними. Сумрачное странствие в компании с Пришельцем так или иначе приводит в Синеву его Ночи. Странствующая душа становится "голубой душой".
Однако одновременно с этим она есть душа ушедшая. Куда? Туда, где бредет Чужеземец (Fremdling), время от времени называемый указательным словом "Тот". "Тот" (Jener) в старонемецком звучало как "ener" и означало "другой". "Enert dem Bach" — другая сторона ручья. "Jener", Тот, Чужеземец, Пришелец — это другой по отношению к Другим, то есть к разлагающемуся человеческому роду. "Тот" (Некто) – это отозванный прочь .*от Других. Чужеземец – это У-единенный, От-деленный (Abgeschiedene)
Куда указывает, куда направляет тот, кто принял в себя сущность Чужого, то есть странствующий впереди? Куда позван Чужак? В закат, в гибельный закат. Он есть Утрата-себя в духоносно-священных сумерках Синевы. Его исток — склон по направлению к духоносному Году. И хотя этот склон должен проходить сквозь разрушительность близящейся зимы — сквозь ноябрь, тем не менее эта утрата-себя вовсе не означает впадения в неустойчивость или в уничтожение. Себя-утрата означает скорее некий буквальный смысл: отделение и медленное удаление, ускользание. Утративший себя исчезает в ноябрьской опустошительности, однако ни в коем случае не в ноябрьской опустошенности. Он скользит, минуя ее насквозь, в духоносные сумерки Синевы, "zur Vesper" (к Весперу, вечерней звезде), то есть под вечер, ближе к ночи.

К ночи здесь потерял себя в черном ноябрьском хаосе
чужак-незнакомец,
в гуще ломких ветвей, вдоль настенной проказы;
здесь незадолго монах проходил, с головою ушедший
в нежные струн переборы безумья святого.
"Гелиан" (87)

Вечер — это склон дня духоносного Года. Вечер осуществляет перемену, смену. Склоняясь к Духоносному, вечер дает возможность увидеть иное, задуматься об ином.

Вечер трансформирует и смыслы, и образы.
(124)

Светящееся, кажущееся (Scheinende), чьи облики (образы, формы) сказывает поэт, посредством этого вечера выявляет (кажет) Иное. Сущее, над невидимостью коего задумываются мыслители, посредством этого вечера находит поистине иное слово. Исходя из иных образов и смыслов, вечер трансформирует сказ поэзии и сказ мышления, трансформирует также и их диалог. Однако вечеру это удается лишь потому, что он сам трансформируется, меняется, блуждает. Посредством него день движется к уклону, который отнюдь не является концом, но вследствие своей уникальной склонности подготавливает тот закат, благодаря которому Пришелец входит в начальную фазу своего странствия. Вечер меняет свой собственный образ и свой собственный смысл. В этой перемене скрыто прощание с прежним господством времени дня и времени года.
Однако куда сопровождает вечер темное странствие голубой Души? Туда, где всё Иное накапливается, собирается, прячась и хоронясь для иного восхода.
Вышеназванные строки указывают на сосредоточение, на средоточие, то есть на некое место, местность. Что же это за местность? Как нам следует ее называть? И притом следуя мерке языка поэта, исходя из нее. Весь сказ поэзии Георга Тракля концентрируется вокруг странствующего Чужеземца-пришельца, находя в нем средоточие. Пришелец является и зовется Отрешенным, Отделенным (der Abgeschiedene). Именно посредством него и вокруг него поэтическая речь, поэтическое сказывание настроено на одну-единственную песнь. И поскольку поэтические создания этого поэта сконцентрированы в песне Отрешенного, мы называем местность его поэзии Отрешенностью.
Теперь нужно попытаться сделать второй шаг в истолковании-омествовании (Erörterung), подробнее озаботиться этой местностью, до сих пор лишь указанной.


II

А нельзя ли еще и специально, под углом зрения местности поэмы (Ort des Gedichtes), вдумчиво всмотреться в эту отрешенность? Если в общем, то пусть будет так, как будто мы, следуя за светлым взором тропы Пришельца, вопрошаем: кто этот Отрешенный? Каков пейзаж его троп?
Эти тропы проходят сквозь опьяняющую небесную лазурь. Свет, которым светятся его шаги, прохладен. Завершающая строка одного из тех стихотворений, что специально посвящены “Отрешенному”, сообщает о “лунных тропах Отрешенных”*. У нас таких отрешившихся и уединившихся зовут также мертвецами, покойниками. Но какой смертью умер этот Пришелец, этот чужак? В стихотворении “Псалом” Тракль говорит:

Умер безумец.

В следующей строфе говорится:

Погребают пришельца.

В “Семичастной песни смерти” (“Семипсалмие смерти”) его зовут “белым (седым) пришельцем”. В последней строфе стихотворения “Псалом” сообщается:

В могиле своей играет со змеями белый колдун.
(65)

Умерший живет в своей могиле. Он живет там в своей каморке так тихо и мечтательно, что играет со своими змеями. Которые ничего против него не имеют. Они не задушены, а злое начало в них трансформировано. В то же время в стихотворении “Проклятые” (120) говорится:

Ярко-красные змеи лениво строят гнездо
в ее взбудораженном лоне.
(Ср. 161, 164)

Умерший — это безумец. Имеется в виду душевнобольной? Нет. Безумие (Wahnsinn) вовсе не означает тот ум, что ошибочно избрал неумное, бессмысленное. “Wahn” (самообман, иллюзия, греза, заблуждение) восходит к древневерхненемецкому wana и означает ohne (без). Безумец (der Wahnsinnige) мыслит, размышляет (sinnt), и притом мыслит столь интенсивно, как обычно никто. Однако при этом он обходится без того сознания, без того разума (Sinn), что свойственны другим. В нем другое сознание. “Sinnan” (букв.: к смыслу) первоначально означало: путешествовать, устремляться к …, выбрать направление; индогерманский корень sent (set) означает путь. Отрешенный, отошедший (der Abgeschiedene) – это тот безумец, чей путь лежит в каком-то ином направлении. Глядя оттуда, его безумие можно назвать “кротким” (sanft — нежный, мягкий, кроткий), ибо он размышляет вослед более тихому, молчаливому, тайному. Стихотворение, где о Пришельце говорится просто как о “Том”, другом, гласит:

По каменной лестнице, по склону монашьей горы
Тот опускался. Голубела улыбка, и странно
окуклившись в тихие детства затоны, он умер.

Стихотворение называется “К одному рано умершему” (135). Отрешенный — это тот, кто медленно умер в юности. Поэтому он — “нежный труп” (105, 146 и др.), погруженный в то детство, которое храняще утишивает в своей дикой местности все страстное и пылающее. Поэтому умерший в юности является в качестве “смутного образа прохлады”. О ней повествуется в стихотворении, названном “У монашьей горы” (113):

Неотступно за странником следует темный образ прохлады
над костистой тропой, тихо шепча
гиацинтовым голосом отрока
позабытую леса легенду...

“Темный образ прохлады” идет не вослед страннику. Он идет впереди него, в то время как лазоревый голос мальчика возвращает забытое, как бы суфлируя его.
Кто же этот на жизненном рассвете медленно умерший отрок? Кто же этот отрок, чье

Тихо чело кровоточит:
то древность легенд,
темнота иероглифов птичьих полетов.
(97)

Кто он, движущийся по усеянной костями тропинке путник? Поэт окликает его такими словами:

О, как давно уже, Элис, ты умер!

Элис — это призванный к гибели Пришелец. Однако Элис — ни в коем случае не образ, в котором Тракль видел самого себя. Элис отличается от поэта столь же существенно, сколь мыслитель Ницше — от образа Заратустры. Но два этих образа сходятся в том, что их сущность, существо и их странствие начинаются с гибели и распада. Гибель-закат Элиса восходит к древнейшей рани, которая старше даже, чем состарившийся разлагающийся человеческий род, — старше, потому что более мысляще-размышляюша; более мысляще-размышляюща, потому что более тихая; более тихая, потому что сама есть успокоение.
В образе отрока Элиса мальчишество пребывает отнюдь не в противопоставлении к девичеству. Отрочество здесь — проявление тихого, молчаливого детства, которое скрывает и накапливает в себе кроткую сдвоенность пола, таящего в себе и юношу, и равно с ним “золотой девичий образ”.
Элис — это не мертвец, разлагающийся в сумерках дряхления. Элис —мертвый, пребывающий в рассветной дезинфекции. Этот пришелец развертывает человеческую сущность и подводит ее к тому, что еще никак себя не явило. Это упокоенное и потому молчаливо-тихое Недоношенное в существе смертного поэт и называет нерожденным.
На своем рассвете скончавшийся пришелец и есть нерожденный. Слова “нерожденный” и “пришелец” (чужак, чужеземец) означают одно. В стихотворении “Светлая весна” (26) есть такая строчка:

А нерожденный почивает в собственной тиши.

Он пестует и бережет (хранит) молчаливо-тихое детство в наступающем пробуждении человеческого рода. Потому-то рано-умерший упокоенно живет. Отрешенный (ушедший, усопший)— это отнюдь не зачахше-омертвелый в смысле отпадшести от жизни. Напротив. Отрешенный, глядя далеко вперед, прозревает Синеву духоносной ночи. Белые веки, охраняющие его созерцание, озарены свадебными драгоценностями, предвещающими кроткую двойственность человеческого рода.

Над покойника белыми веками тихо мирт зацветает.

Строка эта — из стихотворения, в котором сказано:

То душа, но как же она чужестранна на этой Земле!

Два эти стиха находятся в непосредственном соседстве. “Покойник” — это Отрешенный, усопший, чужак, нерожденный.
Но есть еще и

… тропа Нерожденного
к мрачным деревням ведет,
к временам одинокого лета.
“Урочная песнь” (101)

Этот путь, подводя Нерожденного к тому, что не впускает его как гостя, проводит его поблизости, но это уже не сквозное движение. И хотя странствие Отрешенного одиноко, все же это одиночество “ночного озера, звездного неба”. Безумец плывет по этому озеру не на “черном облаке”, а на золотой лодке. Что здесь означает “золотое”? На это есть ответ в стихотворении “Укромное место в лесу” (33):

Безумию кроткому часто являются златость и правда.

Тропа пришельца-чужеземца проходит сквозь “пронизанные духом годы”, чьи дни неизменно укоренены в подлинности истока, который правит ими, и потому эти дни – истинны, правдивы. Год его души суммируется в правдивости.

О! Сколь правдивы, Элис, все твои дни!

Так звучит одна из строк стихотворения “Элис”. Но этот возглас — лишь эхо другого, который мы уже слышали:

О, как давно скончался ты, Элис!

Та ранняя пора, когда скончался Чужеземец, таит в себе сущностную правоту Нерожденного. Эта утренняя пора — время особого рода, время “пронизанных духом лет”. Одно из своих стихотворений Тракль озаглавил скромным словом “Год”. Начинается оно так: “Сумеречная тишина детства”. Ему противостоит более светлое, то есть более тихо-молчаливое и потому совсем иное детство той ранней поры, когда погиб Отрешенный. Это более молчаливо-тихое детство в завершающей строчке стихотворения называется Началом:

Золотое око Начала, сумеречное терпенье Конца.

Конец здесь не есть следствие и замирание-угасание начала. Этот конец, будучи концом разлагающегося человеческого рода, предшествует началу нерожденного человечества. И тем не менее это Начало в качестве ранней рани уже обогнало вышеозначенный Конец.
В этой рани прячется продолжающая утаивать себя первоначальная сущность времени. Для господствующего типа мышления это и впредь будет оставаться закрытым до тех пор, покуда будут продолжать иметь силу начавшиеся с Аристотеля представления о времени, в соответствие с которыми время — не важно, представлять ли его механически, динамически или с точки зрения атомного распада — есть размерность количественной или качественной оценки длительности, вершащейся в линейной последовательности.
Но подлинное время есть пришествие (рождение) бывшего. Которое есть не прошлое, но сосредоточенность того сущего, что предшествует всякому пришествию, покуда в качестве такой сосредоточенности оно утаивает себя в чем-то более раннем. Концу и его завершению соответствует “сумеречное терпение”. Оно несет тайну навстречу ее правде. Эта выносливость уносит все в гибельный распад в голубизне пронизанной сиянием ночи. Началу же соответствуют созерцания и мечты, сияющие золотом, ибо они озарены “златостью, правдой”. Всё это отражается в звездном озере той Ночи, которой Элис открывает свое сердце в процессе плавания (98):

Элис, чёлн золотой
твое сердце качает на одиноком небе.

Лодка чужеземца покачивается, но — играючись, вовсе не так “боязливо” (200), как лодка тех потомков ранней рани, которые лишь следуют за Чужеземцем. Их челн еще не подошел к вершине озерного зеркала. Он тонет. Но где? В погибельности? Нет. И куда он погружается? В пустое Ничто? Ни в коем случае. Одно из последних стихотворений, “Жалоба” (200), заканчивается такими строками:

Сестра штормящей тоски,
взгляни: испуганный челн
всё глубже в звезды уходит
в лик безмолвной ночи.

Что скрывает это молчание ночи, смотрящее нам навстречу блеском звезд? К чему оно вместе с ночью более всего имеет отношение? К отрешенности. Последняя же не исчерпывается состоянием, свойственным бытию мертвых, где живет мальчик Элис.
Отрешенности принадлежит ранняя пора молчаливо-тихого детства, принадлежит голубая ночь, ночные тропы Чужеземца, принадлежит ночной взмах крыльев души, принадлежат даже и сумерки, будучи вратами в Закат.
Отрешенность соединяет в одно целое все эти взаимопринадлежности, однако не задним числом, но так, что сама развивается и расцветает в этом царственном воссоединении.
Сумерки, ночь, годы чужеземца-пришельца, его тропу поэт определяет в качестве “пронизанных духом” (geistlichе). Отрешенность — “духоносна” (geistlich). Что подразумевается под этим словом? Значение его и пользование этим значением древни. “Духоносное” — это то, что находится в смысловых границах духа (Geist), происходит от него и следует за его сущностью. Сегодняшнее привычное словоупотребление ограничило “духоносное” его отношением к “священнослужителям”, к духовному статусу жрецов или церквей, ими возглавляемых. У Тракля, по-видимому, тоже просматривается этот смысл (по крайней мере, при поверхностном чтении), если, скажем, обратиться к стихотворению “В Гельбрунне” (191), где он говорит:

О, как священно (geistlich) зазеленели
дубы над забытыми тропами мертвых,

когда перед этим сказано о “тенях церковных владык, благородных жен” и кажется, что “тени давно усопших” зыбко колышутся над “весенним озером”. Однако поэт здесь, вновь воспевая “голубой плач вечера” и наблюдая за тем, как дубы “священно зеленеют”, думает при этом вовсе не о духовенстве. Он думает о той ранней поре давно Умершего, которая обещает “весну души”. Ни о чем ином не поется и в более раннем стихотворении “Духоносная песнь” (20), лишь в более скрытой и еще неявно форме. Дух этой “Духоносной песни”, играющей в странную неопределенность, отчетливее определяет себя словесно в последней строфе:

Нищий возле старых стен
кажется скончавшимся в молитве,
мирный пастух спускается с холмов,
ангел запел в перелеске,
где, тесно прижавшись друг к другу,
заснули ребятишки.

Но если поэт не вкладывает в “духоносное” смыслов, идущих от духовенства, но лишь определяет то, что имеет отношение к духу, то почему бы ему на худой конец не воспользоваться словом “духовный” (geistig) и не говорить о духовных сумерках, духовной ночи? Почему он избегает слова “духовный” (geistig)? Да потому что “духовное” используется в качестве противопоставления материально-вещественному; и, демонстрируя различие двух этих сфер, оно именует, выражаясь платоново-западноевропейским языком, пропасть между сверхчувственным и чувственным.
Понятое таким образом духовное, преобразовавшееся между тем в рациональное, интеллектуальное и идеологическое, принадлежит (вместе со своим антиподом) мировоззрению разлагающегося человеческого рода. Однако от последнего как раз и открещиваются “смутные блуждания” “голубой души”. Сумерки в канун Ночи, в которые уходит Чужбинно-незнакомое, имеют столь же мало оснований именоваться “духовными”, сколь и тропа Чужеземца. Отрешенность — духоносна, пронизана духом, порождена духом, и тем не менее она отнюдь не “духовна” в метафизическом смысле.
Но что такое дух? В своем последнем стихотворении “Гродек” Тракль говорит о “горячем пламени духа” (201). Дух — это нечто пылающее и, быть может, лишь в этом качестве – веющее. Для Тракля дух изначально не дыхание, и постигает он его не спиритуалистически, но в качестве пламени, которое возгорается, пугая, приводя в ужас, выводя из себя. Это пламя – возгоревшийся фонарь, светило. Пылание — это пребывание Вне-себя, могущее светиться и вспыхивать, но также и все пожирать, превращая в белизну пепла.
“Пламя — брат Наибледнейшего”— сказано в стихотворении “Трансформация зла” (129). Тракль созерцает “дух” (Geist) из той сущности, что может быть названа “духом” в исконно-первоначальном значении этого слова, ибо gheis означает: быть рассерженным, объятым ужасом, быть вне себя.
Так понимаемый дух обладает возможностью как кротости, так и разрушительности. Начало кротости ни в коем случае не ослабляет этого Вне-себя воспламеняющегося, но держит его собранно-сосредоточенным в покое дружественности. Разрушительное начало приходит из той распущенности, которая изводит себя своим собственным смятением и приводит в действие зло и коварство. Зло всегда есть зло духа (eines Geistes). Зло, грех и злоба — не чувственны, не материальны. В то же время их природа не вполне “духовна”. Зло, грех духоносны (geistlich) в качестве ослепленно возгорающегося мятежа того, кто приходит в ужас, кому угрожает переход в несобранность беды, а собранно-сосредоточенное цветение кротости грозит быть спаленным.
Однако где покоится сосредоточенность кроткого? Каковы его поводья? Какой дух держит их? Каким образом человеческое существо является и становится “духоносным”?
В той мере, в какой сущность духа пребывает в возгоранье, он пробивает себе дорогу, освещает ее и выходит на путь. В качестве пламени дух есть атака, “добивающаяся невозможного” (букв.: “штурмующая небо”. —Н.Б.) и “настигающая Бога” (187). Дух гонит душу в промежуточность дороги, где она пускается в предварительное странствие. Дух перемещает ее в Чужое. “Душа на Земле — чужестранна”. Дух есть то, что одаривает душой. Дух — воодушевитель. Однако душа, в свою очередь, охраняет дух, и это столь существенно, что, вероятно, дух никогда не смог бы без души пребывать духом. Она “питает” дух. Каким образом? Не иначе как пламя своей сути душа отдает в ленное владение духу. Это пламя и есть жар тоски, “кротость одинокой души” (55).
Одиночество обособляет отнюдь не в то распыление, в которое брошена каждая подлинная покинутость. Одиночество приводит душу к Единственно-особенному, оно концентрирует душу в единство и таким образом выводит ее сущность в странствие. В качестве одинокой души она есть душа странствующая. Жар ее души востребован к тому, чтобы тяжесть судьбы — и таким образом душу навстречу духу — нести в странствие.

Одолжи свое пламя духу, о страстная тоска,—

так начинается стихотворение “К Люциферу”, то есть к носителю света, отбрасывающему тень зла.
Тоска души возгорается лишь там, где душа, отправляясь в странствие, входит в дальние дали своей собственной, то есть странствующей, сущности. Такое случается, когда она открывает взор навстречу лику Голубизны (Синевы) и созерцает идущий оттуда свет. Таким образом в качестве созерцающей душа является “великой душой”.

О боль, ты — пламенное созерцанье
великой души!
“Гроза” (183)

Величие души измеряется тем, насколько она способна к тому пламенному созерцанью, благодаря которому она в боли обретает себе дом. Боли свойственна некая в себе противоюркая сущность.
Боль увлекает своим “пыланьем”. Это увлечение, этот порыв вводит странствующую душу в движение атаки, погони; чтобы, штурмуя небо, можно было настичь Бога. Кажется, что этот порыв хочет преодолеть то, куда он стремится; вместо того чтобы дать ему господствовать в его потайном свеченье.
Однако последнее достигается созерцанием, которое не гасит пламенный порыв, но несколько отклоняет к податливости наблюдающего приятия. Созерцание – это возвратный рывок в боль, благодаря которому она становится милосердной и вследствие этого сопроводительной и безутайно-господствующей.
Дух есть пламя. Распаляясь, оно светит. Свечение совершается во взоре созерцания. Такому созерцанию сопутствует появление сияния, в котором пребывает все бытийствующее. Это пламенное созерцание есть боль. Любой субъект, которому его восприятия и ощущения приносят боль, пребывает в самозамкнутой скрытности. Пылающее созерцание определяет величие души.
Дух, созидающий “великую душу”, является болью воодушевления. Но, значит, одаренная душа есть само Воскрешающе-оживляющее. Поэтому каждый, кто живет по-своему, управляем ведущей чертой своего существа – болью. Все, что живет, — болезненно.
Лишь то, что живет одушевленно, в состоянии исполнить свое сущностное предназначение. Сила этой способности дает возможность гармонии того попеременного Себя-несения, которым услушивается всё живущее. Соответственно этому соотношению пригодности, все, что живет, - пригодно, то есть хорошо. Но всякое хорошее, всякое благо —мучительно-болезненно хорошо.
Всё одушевленное, в соответствии с основной чертой великой души, не только мучительно-болезненно хорошо, но и единственно, благодаря этому, правдиво; ибо сила противоюркости боли дает возможность живущему, вполне по-своему утаивающе-раскрывающему свое соприсутствие, быть правдивым, подлинным.
Последняя строфа одного из стихотворений (26) начинается так:

Как мучительно хорошо и правдиво всё, что живет!

Может показаться, что эта строка касается мучительного бегло. В действительности она возбуждает энергию сказывания всей строфы, настроенной на умолчание боли. Чтобы услышать все это, важно не пропустить и не отвергнуть тщательно расставленных знаков препинания. Строфа продолжается следующим образом:

Осторожно коснулся тебя старый камень:

Вновь звучит “осторожно”, скользящее каждый раз в наиболее существенные моменты. Снова появляется “камень”, который, если позволить себе подсчеты, встречается в стихах Тракля более тридцати раз. В камне скрывается боль; окаменевая, она прячется в закрытости горной породы, в явлении которой высвечивает себя исконная древность тихого жара той наираннейшей рани, которая в качестве предшествующего начала приходит ко всему становящемуся, странствующему, принося ему тем не менее всегда ускользающее от него рождение его существа.
Старые камни — сама боль, покуда они естественно-природно смотрят на смертных. Двоеточие после слова “камень” в конце строки указывает на то, что здесь говорит сам камень. Сама боль обретает речь. После долгого молчания боль сообщает странникам, следующим за Чужестранцем, ни более, ни менее как о своем господстве и о своих долготах:

Воистину я всегда буду с вами!

Странники, среди листвы прислушивающиеся к Рано-умершему, как бы возражают этому речению боли в последующей строке:

О рот, лепечущий устами ивы серебристой!

Вся строфа этого стихотворения соответствует финалу второй строфы другого стихотворения, обращенного “К одному рано почившему” (135):

Оставшийся в саду серебряный образ друга,
Из листвы и старых камней он все еще слушает нас.

Строфа, начинающаяся строчкой:

Как мучительно хорошо и правдиво все, что живет!—

является настоящим эхом началу третьей части стихотворения, которому она принадлежит:

Но сколь болезненно сияет все становящееся!

Искаженное, заторможенное, бедствующее и неизлечимое, всё то горестно-мучительно, что есть в устремленном в гибель, — в действительности является тем единственным явленно видимым, где скрывается подлинное: всепроникающая боль. Поэтому боль не есть ни полезное, ни гадкое. Боль – милость Реальности всему сущему. Простодушие своего противоюркого существа становление выстраивает из сокровенности ранней рани, настраиваясь на просветленность великой души.

Сквозь боли лепоту правдиво все живет.
Неслышимо касается тебя древнейший камень:
воистину навек пребуду с вами.
О, как лепечет ивы серебристой рот!

Строфа эта — истинная песнь боли, спетая, дабы завершить трехчастное стихотворение “Светлая весна”. Добрая ясность ранней рани всякого начинающего существа сотрясается внутренней дрожью из тишины сокровенной боли.
Обычному представлению протиюркая сущность боли, освободиться от которой, собственно, можно лишь посредством возвратного рывка, легко покажется абсурдной. Однако именно в таком выявлении скрывается сущностное простодушие боли, которое, пылая, уносится к самому отдаленному, в то же время удерживаясь в созерцании наиболее задушевного.
Таким образом боль в качестве основной характеристики великой души длит свое чистое соответствие святости Синевы. Ибо последняя светит навстречу лику души, в то время как та уходит в свои собственные глубины. Святое длится, покуда бытийствует, причем уклончиво сдерживает себя, придавая созерцанию кротость.
Обретя словесное выражение, сущность боли тайные свои взаимоотношения с Синевой обнаружила в последней строфе стихотворения “Просветление” (114):

Цветок голубой
тихо поет из насквозь прожелтевшего камня.

“Цветок голубой” — это “нежный букет синих васильков” священной Ночи. Этой речью воспет исток, к которому восходит творчество Тракля. Одновременно она заключает в себе, она несет “просветление”. Поэтическая песнь – это романс, трагедия и эпос в единстве.
Это стихотворение уникально среди остальных, ибо в нем широта созерцания, глубина мысли, простота речи светятся сердечно-искренне и ровно неким несказанным образом.
Боль лишь тогда подлинна, когда служит пламени духа. Последнее стихотворение Тракля называется “Гродек”. Превознося, его называют стихотворением о войне. Однако оно о чем-то бесконечно большем, ибо о другом. Его последние строки гласят (201):

Горячее пламя духа окармливает ныне могучую боль,
нерожденных внуков.

Упомянутые здесь внуки — ни в коем случае не оставшиеся незачатыми сыновья павших сынов, восходящих к растленному человеческому роду. Если бы речь шла лишь об этом, о прекращении воспроизводства предыдущих поколений, тогда поэт мог бы лишь ликовать по поводу такого финала. Но он печалится; правда, печалится “величаво-гордой” печалью, пламенно созерцающей покой Нерожденных.
Нерожденные называются внуками, ибо они не могут быть сыновьями, то есть непосредственными потомками падшего рода. Между ними и наличным поколением живет некая иная генерация. Она – иная, ибо другого типа, соответственно своему иному сущностному происхождению из рассветной рани Нерожденного. “Могучая боль” — это всесожигающее созерцание, заглядывающее в пока еще уклоняющуюся рань того Мертвеца, навстречу которому устремлялись, умирая, “души” тех, кто погибли юными.
Но кто же хранит эту могучую боль, если она питает жаркое пламя духа? Все, что одной породы с этим духом, принадлежит к энергии, выводящей на путь. Все, что одной породы с этим духом, зовется “духоносным” (geistlich), священным. Поэтому поэт “духоносно-священными” называет сумерки, ночь и годы: в первую очередь это и исключительно это. Сумерки дают возможность явиться Синеве ночи, ее воспламененью. Ночь пылает как светящееся зеркало звездного озера. Год возгорается, поскольку он покоится на пути солнечного движения, его восходов и закатов.
Что же это за дух, побуждающий “Духоносное” к бодрствованию и к следованию за собой? Это тот самый дух, что в стихотворении “К одному рано почившему” специально назван “духом почившего в юности” (136). Это дух, уводящий в отрешенность “нищего” из “Духовной песни” (20), и тот говорит (как это видно из стихотворения “В деревне”, 81), что “бедняк” пребывает “в духе одиноко умершим”.
Отрешенность бытийствует в качестве чистого духа. Она есть покоящееся в своей глубине, тихо пылающее сияние Синевы, воспламеняющей тихое детство в золото Начала. Навстречу этой рани смотрит золотой лик образа Элиса. В его встречной взоре рань сохраняет ночное пламя духа отрешенности.
Так что отрешенность не есть ни состояние Рано-умершего, ни некое неопределенное место его пребывания. Отрешенность по сути своего пылания есть собственно Дух и в качестве такового она — сама сосредоточенность, забирающая сущность умерших и приводящая их назад в их тихое детство, укрывающая их и защищающая как еще не выношенную породу людей, которой предстоит создать будущий человеческий род. Эта сосредоточенность, внутренняя центрированность отрешенности бережет Нерожденное, перенося его поверх отжившего в грядущее возрождение человеческого рода, возрождение из глубин рассветной рани. В качестве духа кротости эта внутренняя сосредоточенность утишивает также и духа зла, мятеж которого достигает предельного коварства тогда, когда он, прорвавшись из разлада полов, врывается в сферу сестринско-братского.
Однако сестринско-братская раздвоенность человеческого рода таится и в тихой простоте детства. В отрешенности дух зла ни уничтожается/отрицается, ни высвобождается/самоутверждается. Зло здесь преобразовывается. Чтобы такое “преобразование” выдержать, душа должна обратиться к величию своей сущности. Масштаб этого величия определяется духом отрешенности. Отрешенность – это та сосредоточенность (собранность), благодаря которой человеческая сущность укрывается-спасается в своем тихом детстве, а само детство — в ранней рани следующего (в возвратном порядке) начала. В качестве такой собранности отрешенность обладает сущностью местности.
Но каким образом отрешенность становится местностью поэмы, — той поэмы, которую образуют стихи Георга Тракля? Да и имеет ли отрешенность вообще и по своей сути отношение к сочинению стихов? И даже если такое отношение доминирует, каким образом отрешенности удается привлечь поэтическую речь, поэтическое сказывание к себе как к местности этой речи и распоряжаться ею оттуда?
Но есть ли отрешенность — одинокое молчание тишины? Каким образом отрешенность указывает путь сказыванию и пенью? Но ведь отрешенность не является уединенностью-безысходностью отмершего. В отрешенности Чужеземец исследует свое прощание с прежним родом. Он находится на пути к некой тропе. Что это за тропа? Подчеркнуто отчетливо поэт говорит об этом в демонстративно отделенной финальной строке стихотворения “Склон лета” (169):

Запомни тропы его дикой синего зверя,

блаженного пенья тех лет его духоносных!

Тропа Чужеземца — это “блаженное пенье его духоносных лет”. Это шаги Элиса звенят. Это звучащие шаги светятся в Ночи. Затихает ли в пустоте их блаженное пенье? И в каком смысле отрешен Умерший-в-ранней-рани — в смысле избранности, предназначенности, то есть отозван в ту соборность, которая собирает кротко и созывает тихо? Во второй и третьей строфах стихотворения “Одному рано почившему” (135) этим нашим вопросам подан знак:


По каменной лестнице, по склону Монашьей горы
Тот опускался. Играла улыбка, лицо голубело,
и, странно окуклившись,
теряясь в своем затухающем детстве,
он умер, оставив в саду свой серебряный лик;
из гущи листвы и старых камней он слушает нас день и ночь.

Душа воспевала смерть, зеленое тление плоти,
ей вторил шелест лесов, страстные жалобы птиц.
Вечерних колоколов не стихало голубое звучанье.

Друг прислушивается вослед Чужеземцу. И в этом вслушивании он следует за Отрешенным, сам незаметно становясь странником, пришельцем, чужеземцем. Душа друга прислушивается к Умершему. Лик друга — “умирающий” (143). Он вслушивается, в то же время воспевая смерть. Потому-то этот поющий голос есть “птичий голос подобия смерти” (“Странник”, 143). Он соответствует смерти Чужеземца (Пришельца), его гибельному уходу в Синеву ночи. Но вместе со смертью отрешенного он воспевает и “зеленое тленье” того рода, от которого его “отделяет” сумеречное бродяжничество, странствие.
Петь означает благословлять, сберегая пением благословляемое. Прислушивающийся друг — один из “благословляющих пастырей” (143). Однако душа друга, “радостно внимающая сказкам седого мага”, лишь тогда способна подпевать Отрешенному, когда отрешенность сама встречно звучит этому Наследнику, преемнику, когда звучит звучное блаженное пенье, когда, как об этом говорится в “Вечерней песни” (83), “сумеречный блаженный звук настигает душу”.
Когда это происходит, тогда дух Рано-почившего является в сиянии ранней рани, духоносные годы которой суть подлинное время Чужеземца и его друга. В сиянии этих лет облако, прежде бывшее черным, превращается в золотое. Оно становится похожим на “золотой челн”, подобный тому, который раскачивает на одиноком небе сердца Элиса.
Последняя строфа стихотворения “Одному рано почившему” (136) звучит так:

Золото облаков, времени зыбь. В одинокую комнату
все чаще и чаще покойного в гости зову.
Все доверчивей наша беседа, покуда с ним рядом бредем,
опускаясь под вязы все ниже по теченью зеленой реки.

Поразительному блаженному звуку шагов Чужеземца соответствует приглашение друга к разговору. Их сказыванье, их речи — поющее странствие вниз по реке, следование в гибельный закат ночной Синевы, оживляющей дух Рано-ушедшего. В ходе этой беседы поющий друг созерцает Отрешенного. Посредством этого созерцания он во встречном взгляде Чужеземца становится ему братом. Странствуя с Чужеземцем, брат достигает кроткого жительства в ранней-рани. В “Песни отрешенного” (177) он возглашает:

О жительство в одухотворенной Синеве ночи!

Однако ему внимающий друг поет “Песнь отрешенного” и таким образом становится ему братом, брат Чужеземца впервые благодаря этому становится братом своей сестре, чей “лунный голос звучит в священной ночи”, о чем повествует финальная строка стихотворения “Священный сумерки” (137).
Отрешенность есть местность поэмы, ибо блаженный звук звеняще-свистящих шагов Чужеземца возжигает темное странствие тех, кто следует за ним, до состояния услушивающегося пенья. Их странствие темно потому, что лишь последующе-преемственное странствие высветит однажды их души в Синеве. Сущность поющей души— некое особое пред-видение в Синеве ночи, хранящей кроткую раннюю рань.
Голубое мгновение — что это? Лишь чуточку больше души, - сказано в стихотворении “Детство” (104).
Так завершается существо отрешенности, которая лишь тогда становится завершенно-совершенной местностью поэмы, когда, будучи средоточием тихого детства и одновременно могилой Чужеземца, собирает к себе тех, кто следует за Рано-ушедшим в гибельный закат; и вот, внимая ему, они переводят блаженное пенье его тропы в сообщительство реальной речи, превращаясь в этом процессе в Отрешенно-усопших. Их пенье – сочинение стихов. Как это удается? Что значит сочинять стихи?
Сочинять стихи значит: пере-сказывать; вторить изреченному блаженному пенью духа отрешенности. Сочинение стихов, прежде чем стать сказыванием в смысле выраженности-обнаруженности, длительнейше являет себя в качестве вслушивания. Отрешенность вводит вслушивание в свое блаженное пенье, дабы оно музыкально просквозило сказыванье, в коем оно обретает свою вторую жизнь. Лунная прохлада священной Синевы духоносной ночи наполняет звуком и сияньем полноту созерцанья и сказыванья. Их язык становится, таким образом, пере-сказывающим, становится поэзией. Высказанное пасет стихотворение в качестве сущностно несказанного. Это посредством вслушивания признанное пере-сказывание становится благодаря этому “более кротким”, то есть более податливым по отношению к зову тропы, по которой Чужеземец идет вперед: из сумрака детства в тихую, ясную предрассветность. Потому-то вслушивающийся поэт и говорит, обращаясь к себе:

Смиренней, чем прежде, познаешь смысл сумрачных лет,
прохладу и осень одиноких комнат;
когда в священной голубизне звучат, удаляясь, светящиеся шаги.
“Детство” (104)

Душа, воспевающая осень и склон года, не погружена в распад. Ее кротость воспламенена пламенем духа Ранней-рани, и, следовательно, эта душа огненна:

О душа, тихо поющая песнь камыша пожелтевшего;
огненна кротость твоя.

Так сказано в стихотворении “Сон и умопомрачение” (157). Названная здесь помраченность* (равно как безумие или помешательство) не есть простое помрачение духа. Ночь, мрак которой окутывает со всех сторон поющего брата Чужеземца, это “духоносно-священная ночь” той смерти, которою Отрешенный умер в “золотом ознобе” ранней-рани. Всматриваясь в эту смерть, прислушивающийся друг всматривается в прохладу тихого детства. Это созерцание мало-помалу становится разрывом с давно рожденным человеческим родом, забывшим тихое детство как всегда открытое начало и никогда не пытавшимся вынашивать Нерожденное. Стихотворение “Аниф” (134), по названию замка (вблизи Зальцбурга), окруженного рвом с водой, повествует:

Рожденный виновен безмерно. О, эта боль золотого озноба,
благоговения смерти;
снятся душе гроздья холодных соцветий.

Но не только разрыв со старым родом стоит за этим “О!” боли. Этот разрыв умело-решительно-скрытно устремлен к тому отрешенью, которое взывает из отрешенности. Странствие в ее Ночи — это “бесконечная мука”. Однако это вовсе не бесконечная пытка. Бесконечное свободно от любого конечного ограничения и слабости. “Бесконечная мука”— это завершенная, совершенная, вошедшая в полноту своей сущности боль. Лишь в странствии по духоносной ночи, блуждание по которой всегда является разрывом с бездуховностью, впервые приходит простодушная простота бесхитростности (противоюркости), трансформирующая боль в чистую игру. Кротость духа позвана к выслеживанию Бога, а робость духа — к штурму небес.
Стихотворение “Ночь” гласит:

Мука без края —
погоня за Богом
с помощью кроткого Духа,
чьи вздохи – во тьме водопада,
в кипенье форели.

Пламенный рывок этого штурма и выслеживания-погони не в состоянии одолеть “крутую крепость”; он не уничтожает настигаемое, но позволяет возродиться в созерцании облику неба, чья чистая прохлада укрывает Бога. Поющие думы этого странствия осеняют чело вершины, пронзенной совершенной болью. Потому-то стихотворение “Ночь” (187) заканчивается такими строками:

Штурмует небеса
окаменевшая глава.

Вполне соответствует этому финал “Сердца” (180):

Крута же крепость.
О сердце,
твое мерцанье по ту сторону
в заснеженной прохладе.

Вообще, аккорд трех поздних стихотворений — “Сердце”, “Гроза” и “Ночь” — столь определенно укоренен в единстве и тождестве музыки Отрешенности, что искомая местность поэмы обретает здесь свою определенность, вовсе не нуждаясь в каких-либо толкованиях звучащей музыки названных стихотворений.
Блуждание по Отрешенности, созерцание ликов Невидимого и совершенная боль составляют здесь одно целое. Тот, кто терпелив, сливается со своей добычей. Лишь он один способен на возвращение в Раннюю-рань человеческого рода, чья судьба хранит список генеалогического древа (старую книгу друзей и гостей дома), в которой поэт вписывает (под заглавием “В одну старинную генеалогическую книгу”) следующую строфу:

Кротко покорствует боли Полный терпенья,
пенья пронзенный блаженством и кротким безумьем.
Взгляни же! Уж сумерки входят.

В этом блаженном пенье сказыванья поэт превращает светящиеся лики и пейзажи, в которых укрывается Бог, в Сияние.
Потому-то об этом лишь “нашептано после полудня”, как сказывает поэт в стихотворении под одноименным названием (54):

О палитре Бога мечтает чело,
в ощутимых касаньях нежных крыльев безумья.

Сочиняющий стихи лишь тогда становится поэтом, когда идет за “Безумцем”, медленно умиравшим в юности, а сейчас из своей отрешенности следующим в ритмах блаженного звука своей поступи и зовущим за собой своего Брата. Так лик друга взирает на лик Чужеземца. Сияние этого “мгновения” побуждает слушающего к сказыванию. В подвижном сиянии, излучаемом местностью поэмы, закипает волна, подвигающая поэтическое сказывание, поэтическую речь к ее собственному языку.
Следовательно, каков язык поэзии Тракля? Он изъясняет себя в той мере, в какой соответствует пути, на который выводит в своем движении Чужеземец. Тропа, которую он избрал, ведет прочь от старого выродившегося рода. Он движется к Закату в открыто-сохранную рань нерожденного рода. Язык поэтической речи, местность которой — в отрешенности, соответствует возвращению нерожденного человеческого рода к тихому началу его кроткой сущности.
Язык этой поэзии глаголет из переходного состояния. Его тропа – в переходе от заката обреченного-деградирующего к закату в сумеречной Синеве святости. Язык поэтического произведения глаголет из этой переправы посредством ночного озера духоносной ночи. Эта речь поет песнь отрешенного возвращения домой, движущегося из поздней поры тленья и останавливающегося в ранней рани смиренного, еще никогда не бывшего Начала. В этой речи изрекается сама пребываемость в пути, в сиянии которой является озаренно-поющее блаженнозвучие духоносных лет отрешенного Чужеземца. “Песнь отрешенного”, говоря словами стихотворения “Откровение и гибель” (194), воспевает “красоту возвращающегося на родину рода”.
Поскольку речь этого стихотворения исходит из пребываемости в пути отрешенного, поскольку она постоянно речет себя также и из того, от чего отрекается, прощаясь, а также из того, на что она себя в этом отречении обрекает. Язык поэтического произведения сущностно многозначен, и притом своим собственным оригинальным образом. Мы ничего не услышим в поэтическом сказывании, если обнаружим в стихотворении лишь некий затупившийся смысл одного-единственного однозначного предположения.
Сумерки и ночь, гибель и смерть, безумие и дикий зверь, пруд и камень, птичий полет и лодка, пришелец и брат, душа и Бог, равно как цветовые обозначения: голубой и зеленый, белый и черный, красный и серебристый, золотой и темно-смуглый, - звучат многократно, вновь и вновь.
“Зеленый” – тленно-тлеющий и расцветающий, “белый” – бледный и чистый, “черный” – мрачно-замкнутый и сумеречно-укрытый, “красный” – пурпурово-плотский и радужно-нежный. “Серебриста” — бледность смерти, но и сверкание звезд – “серебристо”. “Золотой” – блеск истины и “чудовищный хохот золота” (133). Отмеченная здесь многозначность пока что двузначна. Однако эта двузначность, эта двойственность сама в свою очередь в качестве целого восходит к одной из сторон того, чья другая сторона определяема задушевнейшей местностью стихотворения.
Поэтическое произведение говорит из глубины двойственной двойственности. И все же эта неоднозначность поэтического высказывания не растекается в неопределенной двусмысленности. Многозначный тон поэзии Тракля имеет своим истоком концентрацию, то есть ту гармонию, что, взятая сама по себе, всегда остается несказанной. Многозначность этого поэтического сказывания — отнюдь не неточность небрежности, но как раз строгость той бережности, с какой она отправляется участвовать в добросовестной точности “праведного созерцания”, всецело подчиняясь ему.
Эту в самой себе абсолютно надежную неоднозначность сказывания, свойственную поэтическим произведениям Тракля, бывает довольно трудно отграничить от языка тех поэтов, чья многозначность проистекает из неопределенности и неуверенности их поэтического блуждания на ощупь, — на ощупь, ибо у них отсутствует собственная поэма и ее местность. Уникальная строгость сущностно многозначного языка Тракля в некоем высшем смысле столь недвусмысленно однозначна, что бесконечно превосходит даже и всякую техническую точность предельно научных однозначных понятий.
В своеобразно многозначной речи, обусловленной местностью поэзии Тракля, нередко звучат слова, принадлежащие к миру библейских и церковных представлений. Переход от ветхого рода к роду нерожденному ведет через эту область и, соответственно, через ее язык. На христианском ли языке говорит поэзия Тракля, в какой мере и в каком именно смысле, каким образом поэт был “христианином”, что в этом случае, да и вообще, можно подразумевать под “христианским”, “христианским миром”, “христианством” – всё это весьма существенные вопросы. Однако их истолкование провисает в пустоте, покуда со всей обстоятельностью не определена местность поэмы, поэтического строя речи. Сверх того, истолкование этих вопросов потребовало бы размышлений, для которых не хватило бы понятий ни метафизических, ни, соответственно, церковной теологии.
Помочь составить мнение о “христианскости” поэзии Тракля могли бы прежде всего два его последних стихотворения – “Жалоба” и “Гродек”. Уместно спросить: почему здесь, в крайней бедственности своего последнего сказывания, поэт, если он действительно убежденный христианин, взывает не к Богу и не к Христу? Почему вместо этих имен он называет “нерешительную тень сестры”, а затем ее же в качестве “приветствующей”? Почему песнь заканчивается не обнадеживающей перспективой христианского спасения, а словами о “нерожденных внуках”? Почему сестра является и в другом из последних стихотворений — “Жалобе” (200)? Почему вечность называется здесь “ледяной волной”? Разве это по-христиански? Это не назовешь даже и христианским отчаянием.
Но о чем же поет эта “Жалоба”? Разве в этом “Сестра... Взгляни...” не звучит сердечное простодушие того, кто, несмотря на тотальную угрозу полного уничтожения сакральности, все же остается странствовать навстречу “золотому человеческому лику”?
Строгая гармония многоголосой речи, из которой глаголет (можно бы сказать, что одновременно и молчит) поэзия Тракля, соответствует Отрешенности как местности, топосу поэмы. По-настоящему наблюдать за этой местностью — уже достаточный материал для размышлений. И едва ли мы осмелимся в завершении вопрошать о мествовании самого этого топоса.

III

Последнее указание на отрешенность как местность поэзии мы получили, сделав первый шаг в комментировании предпоследней строфы стихотворения “Душа осени” (124). В ней говорится о странниках, следующих тропою Чужеземца (пришельца) сквозь духоносную (священную) ночь, ибо они “живут в ее одушевленной Синеве”.

Рыбы, птицы прочь скользят.
Скоро синь души пробудим —
Тех, любимых, позабудем.

Свободную область, обещающую проживание и предоставляющую его, наш язык называет “страной”. Переход в страну Чужеземца (пришельца) происходит в духоносных сумерках вечера. Потому-то в последней строке строфы и говорится:

Образы вспуржит Закат.
(букв.: вечер трансформирует
смыслы и образы.)

Страна, в которую уходит Почивший-в-юности, — это страна такого вечера, такого заката. Мествование местности, концентрируемой, собираемой в стихотворении Тракля, - есть скрытая сущность отрешенности и называется она “Вечерней страной” (“Западом”). Эта западная страна, этот Запад старше (то есть представлен раньше и потому более многообещающ), нежели платоново-христианское и даже вообще европейское. Ибо отрешенность — это “начало” восходящего Мирового года, а не гибельная пучина.
Укрытая в отрешенности Вечерняя страна (Запад) не гибнет, но остается, продолжая ожидать своих жителей в качестве страны заката-захода в духоносную Ночь. Эта страна захода есть переход к началу скрытой в ней Утренней рани.
Так можно ли все еще, если задуматься, говорить о случайности, обнаружив, что два стихотворения Тракля названы Вечерней страной? Одно из них прямо так и называется — “Вечерняя страна” (“Запад”, 177). Название второго — “Западная песнь” (139). Поется в ней о том же, что и в “Песне отрешенного”. Песнь начинается с изумленно-преклоненного возгласа:

О, души ночной крылатый взмах:

Стих заканчивается двоеточием, которое включает в себя всё за ним следующее вплоть до перехода из заката в рассвет. В этом новом месте стихотворения перед двумя заключительными строчками стоит второе двоеточие, за которым следует единственное простое слово: “Ein Geschlecht*”. “Ein” (некий, один) — подчеркнуто. В стихотворениях Тракля, насколько я заметил, это единственное слово, помеченное разрядкой. Подчеркнутое “Ein Geschlecht” скрывает ту основную мелодию, посредством которой творчество этого поэта умалчивает тайну. Единство этого “единого рода-поколения-пола” порождает породу людей, которая благодаря отрешенности и господствующей в ней молчаливо-чуткой тишине, благодаря “лесным преданьям”, благодаря “мере и закону”, двигаясь по “лунной тропе отрешенности”, простодушно единит раздор полов в кроткую двусоставность.
“Ein” в сочетании “Ein Geschlecht” вовсе не означает “один” вместо “двух”. Не означает он также некой монотонности пресного равенства-тождества. Под словом “Ein Geschlecht” здесь вообще не подразумевается никакой биологический состав преступления: ни “однополовость”, ни “гомосексуальность”. В подчеркнутости “единого пола-рода” скрывается то единящее единство, что приходит из концентрированной Синевы духоносной Ночи. Слово это звучит в песне, воспевающей Вечернюю страну. Следовательно, слово “Geschlecht” обладает здесь своим полным, уже называвшимся прежде, комбинированно-сложным значением. Во-первых, оно подразумевает исторический человеческий род, человечество в противоположность к остальному живому (растениям и животным). Далее словом “Geschlecht” называют поколения, роды, кланы, семьи этого человеческого рода. Кроме того и одновременно с этим слово “Geschlecht” всегда подразумевает половую двойственность.
Порода людей, претворяющая эту двойственность в наивное простодушие “единого пола” и таким образом возвращающая кланы человеческого рода и вместе с этим саму себя в кротость тихого детства, победит, если сумеет дать душе выйти на путь к “голубой весне”. Именно ее воспевает душа, когда молчит о ней. Стихотворение “В сумерках” (151) начинается такой строкой:

В молчании душа о голубой весне.

Глагол “молчать” (schweigen) использован здесь в транзитивном значении (es schweigt). Стихотворение Тракля воспевает страну Вечера (Запада), будучи единственным обращением поэта к событию истинной породы людей, чья речь трансформирует пламя духа в кротость. В “Песне о Каспаре Хаузере” (115) говорится:

То Бог воззвал в его сердце нежное пламя
воспеть человека.

Это “воззвал” (sprach) употреблено здесь в том же самом транзитивном значении, как и только что названное “молчит” (schweigt), или “кровоточит” (blutet) в стихотворении “Мальчику Элису” (97), или “журчит” (rauscht) в последней строке стихотворения “У монашьей горы” (113).
Божья речь есть обращение-утешение, указующее человеку его молчаливо-тихую сущность и посредством этого призыва-совета зовущее его к тому соответствию-отклику, благодаря которому он из своего гибельного заката воскреснет в Утренней рани. “Вечерняя страна” (Запад) таит в себе восход Утренней рани “Единого рода-пола”.
Сколь близоруко думать, будто певец “Песни Вечерней страны” — поэт гибели и распада! Сколь половинчат и туп наш слух, когда другое стихотворение Тракля — “Вечерняя страна” (171) — мы сплошь и рядом цитируем лишь из третьей, последней, его части, а среднюю часть этого триптиха вместе с подготовительной первой частью упорно пропускаем мимо ушей! В стихотворении “Вечерняя страна” вновь появляется фигура Элиса, в то время как Гелиан и грезящий Себастьян в позднейших стихах так и не названы ни разу. Звучат шаги Чужеземца. Их строй соответствует “тихому духу” древнейших легенд леса. В средней части этого стихотворения уже преодолен финал, где названы “большие города, каменно взгромоздившиеся в долинах”. У них уже своя собственная судьба. И она существенно другая, нежели та, о которой говорится “на зеленом холме”, где “шумит весенняя гроза”, на холме, обладающем “истинным масштабом”; этот холм назван еще “вечерним (закатным) холмом” (150). Говорят о “глубиннейшей внеисторичности” Тракля. Что в этом случае понимают под “историей”? Если представление о прошлом, тогда Тракль действительно внеисторичен. Его поэзия не нуждалась в исторических “предметах”. Почему так? Потому что его поэтическое творчество в высочайшем смысле исторично. Его поэзия воспевает судьбу той породы людей, которая забрасывает человеческий род в предстоящую ему его сущность, то есть спасает его.
Поэзия Тракля поет песнь той души, которая, будучи “на Земле чужестранкой”, в своих странствиях впервые обретает Землю в качестве тихой родины возвращающегося домой человеческого рода.
Мечтательная романтика в стороне от технико-хозяйственного мира современного омассовленного бытия? Или же — ясное прозревающее знание “Безумца”, видящего и постигающего Иное, совсем не то, что видят и постигают репортеры актуального, истощающие себя историей современности, просчитанное будущее которой есть не более чем продление актуального, будущее, остающееся вне действия сил той судьбы, что является человеку лишь с началом действия его сущности?
Поэт видит, что душа, “некая чужестранность” посланы на тропу, которая ведет не в распад-гибель, но совсем напротив – в Закат, смиренно покоряющийся тому могучему умиранию, которым пред-умирает Почивший-в-юности. Вслед ему умирает Брат – в качестве Поющего. Друг, умирая и следуя за чужеземцем, ночует в духоносной Ночи года отрешенности. Его пение – “Песня пойманного дрозда”. Так поэт назвал стихотворение, посвященное Л. фон Фиккеру. Дрозд — птица, позвавшая Элиса в Закат. Пойманный дрозд — птичий голос Того, кто подобен мертвым. Он пойман в одиночество золотых шагов, соответствующих плаванью того золотого челна, на котором сердце Элиса пересекает звездное озеро голубой Ночи, показывая тем самым душе дорогу к ее сущности.

То душа, но какая ж она чужестранка на этой Земле!

Душа движется в страну Вечера (Запада), управляемую духом отрешенности и, соответственно этому, являющуюся” духоносной”.
Любые формулы, заданные выражения — опасны. Они уводят сказываемое в несущественные формальности скороспелых мнений, не позволяя размышлению свершиться. Однако они могут быть и полезны, будучи толчком или предлогом для кропотливого раздумья. Приняв эту оговорку, мы могли бы сформулировать следующее:
Истолкование творчества Георга Тракля, поиск местности его поэзии являют нам его в качестве поэта еще покуда скрытой Вечерней страны.

То душа — чужестранка на этой Земле.

Эта строка из стихотворения “Весна души” (149 и сл.). А стих, предшествующий тем последним строфам, куда входит эта фраза, гласит:

Безмерная мощь умиранья и пламя, поющее в сердце.

Далее идет восхождение песни в чистое эхо блаженного пенья тех духоносных лет, которые провел в странствиях Чужеземец (Пришелец), вослед которым идет Брат (монах), начинающий жить в Стране Вечера:

В темнеющих водах уходят рыб прекрасные игры.
Час щемящей печали; молчаливый взор солнца;
вот она, наша душа: на Земле чужестранка.
Синева дышит духом, брезжа над поваленным лесом;
долго звучит над деревней колокол, глухо и странно;
проводы были так скромны; усопшего белые веки
мирт осенял, чуть зацветший.

Медленно воды журчали, по течению дня ускользая.
В сумраке тает зелень зарослей околоречных,
в розовом ветре — радость.
Нежно пенье монаха на Холме предзакатном.


<1952 г.>
Перевел с немецкого Николай Болдырев

№7