РЕПУТАЦИЯ: Элис Нотли (рубрику ведёт Вадим Месяц)

                  После Космоса перевод
                  остается наиболее сложным
                  и непознанным явлением
                                           Джон Роджерс Серль, философ


Я продолжу рассказ об американской поэзии и представлю Элис Нотли, относящуюся, по мнению классификаторов, ко второму поколению Нью-Йоркской поэтической школы. Продолжательница традиций Уильяма Карлоса Уильямса, Нотли заработала репутацию одного из самых сложных и творчески дерзновенных поэтов, работающих в настоящее время. Яростно независимая, она никогда не пыталась быть ничем иным, кроме поэта. Вся остальная жизнь, по ее признанию, была направлена на достижение этой цели. В такой бескомпромиссности она повторяет опыт своего первого мужа, Тэда Берригана, о котором я расскажу в ближайшее время. Элис — автор около 30 книг стихов, и очерков о поэтах и поэзии. Родилась в Аризоне, выросла в Нидлз, Калифорния. Закончила Барнард-Колледж в 1967 году, в 1969 получила степень магистра изящных искусств в университете штата Айова (там, где и проходят знаменитые писательские семинары). С начала 70-х — в Нью-Йорке, где жила и оставалась влиятельной фигурой авангарда до 1992 года. После смерти Берригана в 1983 году воспитала двух сыновей Ансельма и Эдмунда (также ставших поэтами), продолжала активно работать в литературе. В 1992 году переехала в Париж со своим вторым мужем, британским поэтом Дугласом Оливером (1937-2000), где до сегодняшнего дня редактирует журнал «Гар дю Нор».
Элис Нотли — финалист Пулитцеровской премии, победитель книжной премии LosAngeles Times, лауреат мемориальной премии Шелли, Американской академии искусств и литературы и т.д. В 2007 году ее книга «Гробница света: новые и избранные стихотворения 1970 – 2005» удостоена поэтической премии Ленор Маршалл.
Приведу интервью Элис Нотли для поэтического журнала Талисман, которое провел «русский гулливер» Эд Фостер (перевод с английского Ирины Месяц), а также покажу два своих перевода ее стихов, сделанных в 1994 году для русско-американского поэтического фестиваля «New Freedoms» в Хобокене, на котором мы с Элис и познакомились. Разобраться с американской идиоматикой мне помог поэт из Калифорнии Александр Калужский.


ИНТЕРВЬЮ:

Эдвард Фостер: Примерно до восемнадцати лет Вы жили в Нидлз, штат Калифорния, на просторах пустыни Мохав, а переехав на восток, как-то сказали, что эта земля так и осталась Вашей "официальной родиной". Вы так по-прежнему считаете?
Элис Нотли: Да, конечно. Так все и осталось. В моей легенде.

ЭФ: Не Нью-Йорк?
ЭН: Наверное, я сопротивляюсь мысли о том, что я нью-йоркский поэт. Для меня почему-то чрезвычайно важно, что я родилась и выросла на Юго-западе. Этим объясняется моя манера говорить. Пожив в Нью-Йорке, я стала говорить быстрее, но мне кажется, я все же сохранила выговор и построение фраз, характерные для Юго-запада.
ЭФ: И никогда не переставали думать о себе как о жительнице Юго-запада.
ЭН: Если родился в таком месте как Нидлз — ты навсегда житель Нидлз. Этот ландшафт, пустынный ландшафт, заключает в себе огромную силу, и если уж он случился в твоей истории — никуда от него не денешься. Его не выбросить из жизни никакими силами.
ЭФ: Как он проникает в стихи— ландшафт?
ЭН: Сейчас, наверно, ландшафт этот появляется в моих стихах только когда я обращаюсь к нему, хотя можете меня поправить, если Вы чувствуете его присутствие в моей поэзии в целом. Но чаще осознание присутствия ландшафта в моих стихах начинается с того, что я вызываю его в памяти по той или иной причине — это похоже на то, как я вновь увлеклась фильмами Джона Форда в прошлом году и написала стихотворение "Свирель, свеча, бумага, розы". Они меня интересовали с точки зрения человека с Юго-запада.

ЭФ: В какой степени Ваше отношение к Юго-западу сформировано этими фильмами?
ЭН: Вероятно, в значительной. Эти фильмы, мне кажется, сильно перекликаются с моей идеей Юго-запада, но больше всего они связаны с моей родней и с тем фактом, что я взрослела среди этого ужасно одинокого пейзажа — в очень маленьком городке очень далеко от других населенных пунктов. Мои родственники очень напоминают героев этих фильмов. От этого никуда не денешься.
ЭФ: Справедливо ли сказать, что Юго-запад как бы следовал стереотипам кино про Юго-запад, или — наоборот — кино, срисованное с того, чем Юго-запад был или есть сейчас?
ЭН: Скорее, и то и другое. Кино Джона Форда — это такое мифологизированное кино. Не знаю, как говорить о нем сейчас, потому что я думаю об этом явлении во многом в контексте других культур, в контексте древних греков, читаю много о том, что есть миф.
ЭФ: Вы часто используете в стихах истории и сцены из фильмов. Есть ли причина, кроме просто интереса к кино?
ЭН: Видите ли, кино — это все, что у меня было в юности: я формировалась посредством кино, а то, что ты впитываешь в юности, становится впоследствии самым важным в жизни. Так всегда: то, что ты читаешь, видишь или делаешь в детстве — это и остается свежим в личности художника навсегда.

ЭФ: А что касается описаний?
ЭН: С этим у меня всегда были трудности. Я когда-то училась писать в жанре рассказа, и
главным препятствием в реализации таланта писателя-рассказчика было то, что я не знала никаких историй. Не умею рассказывать истории. Я самый худший в мире пересказчик анекдотов. Могу лишь очень бедно передать общий смысл истории.
ЭФ: А как быть с определением рассказа, которое Вы сформулировали в предисловии к книге “Всё во всём” (“Целое в целом”) Джефа Райта?
ЭН: Я не совсем помню, что я сказала — что-то насчет рассказа какдневникового жанра, что-то о составляющих рассказа. Можно фиксировать события изо дня в день. Если вести дневник, то постепенно замечаешь, что из написанного день за днем складывается или рассказывается история, но понять,что это, можно только по прошествии определенного количества дней. Я много пишу в таком духе, но это преимущественно находится на задворках моего сознания —ведь если написанное будет слишком занимать мои мысли — то это не сработает.
ЭФ: Тут есть какая-нибудь связь с опытом жизни и взросления в Нидлз?
ЭН: Не думаю. Скорее, это открытие сделано благодаря жизни в Нью-Йорке, благодаря привычке фиксировать на бумаге повседневные детали происходящего здесь. В Нидлз, наЮго-западе, в этом ландшафте — я понятия не имела... Мне кажется, там никогда ничего не происходило — никакой повседневной жизни, никакой плотности в повседневной жизни. Там очень абсолютно. Очень тоскливо.
ЭФ: Тоскливо?
ЭН: Мне было тоскливо.
ЭФ: Ваше стихотворение "После баю-бай" — о желании вырваться.
ЭН: Там так безлюдно, и все же, понимаете, среди взрослых происходила достаточно активная жизнь. Просто этого было недостаточно — для меня. Нью-Йорк — очень занятой город, и истории происходят каждый раз, когда окунаешься в него. Нужно только выйти на улицу и постоять на углу, и если стоять на одном и том же углу пару минут каждый день — скорее всего у вас будет сюжет.

ЭФ: Что Вы думаете о религии как способе развеять тоску в том укладе жизни?
ЭН: Я так скажу: не то чтобы религия облегчала тамошнюю тоску; но там очень пусто, и заполнить эту пустоту религией совершенно естественно. Сам ландшафт вызывает в людях религиозные импульсы. Очень, очень пустая, и очень, очень большая земля, так что ощущаешь себя либо естественно религиозным, либо наоборот — в смысле своего отношения к религии. Не думать об этом невозможно.
ЭФ: Для Вас, выросшей там, это было важно?
ЭН: В Нидлз было где-то двадцать церквей. Там людей всего около четырех тысяч, и у них все эти церкви. Я посещала две-три из них. Моей матери нравилась Церковь Христа, но её приход был недостаточно хорош. Сначала я ходила в методистскуюцерковь, а потом в так называемую Христианскую церковь. Это секта с чрезвычайно фундаменталистским уклоном — как и Церковь Христа. Это церковь кэмпбеллитов. Мой отец в церковь не ходил. Посещал по понедельникам масонов — что вобщем-то одно и тоже. Все делали что-нибудь связанное с церковью. Методистская и католическая церкви были, конечно, наиболее влиятельными. И самыми большими.
ЭФ: Проникает ли это религиозное прошлое в стихи?
ЭН: Понимаете, я никогда напрямую не была с церковью связана. Я ненавидела всё это и пыталась забыть. С другой стороны, моя мать зачитывалась Библией страстно, я многое узнала от нее. И тоже увлеклась чтением Библии, а сами посещения церкви помогли мне научиться читать текст, изучать слова и держаться за них. Мы изучали текст. Именно — изучали один-единственный текст, не выходя за его рамки. Прямо в традициях Новой Критики. И поэтому позже, в колледже —я училась в Барнарде — когда я стала читать И. A. Ричардса и ему подобных —для меня это не сильно отличалось от того, что мама говорила о чтении Библии. Все то же самое было на этих страницах.
ЭФ: В общем, Библия была " текстом " — где язык есть власть?
ЭН: Да.

ЭФ: А музыка? Какое значение для Вас в детстве имела музыка?
ЭН: Ну, как: я была пианисткой. Как-то в выходной мой отец поехал в Прескот, за двести долларов купил фортепьяно и привез его домой. Мне тогда было десять. Я начала учиться играть и продолжала брать уроки до двадцати одного года, это было очень важной частью моей жизни.
ЭФ: Когда Вы были в Барнарде...
ЭН: Да, в Барнарде я тоже училась музыке, и еще немного в Айове. Просто я всегда по ходу дела
брала уроки музыки. Хорошей пианисткой я не была, но мне всегда было важно прикоснуться к музыке.
ЭФ: К какой музыке?
ЭН: Классической.
ЭФ: Французской, немецкой или...
ЭН: Я много играла Шопена, Баха, Шуберта, немного — Бетховена. Не то чтобы это было блестяще. Никого из этих композиторов я не играла хорошо. Равель, Дебюсси.
ЭФ: Равель, Дебюсси?
ЭН: Да. И Барток.
ЭФ: И джаз?
ЭН: Нет, я не умела менять тональности. У меня совсем не было слуха. Никто из преподавателей не учил меня развивать слух, да и вообще не говорил мне, что это нужно стараться делать.
ЭФ: В вашей семье кто-нибудь еще интересовался музыкой?
ЭН: Да, моя сестра, кстати, сейчас она учится музыке в Йеле.

ЭФ: А где ваш отец работал?
ЭН: У него был магазин автодеталей в Нидлз. Это такой огромный магазин — моя мама до сих пор им управляет. Представляете: он весь завален автозапчастями, и вот бродишь внутри его, и кругом полно этих странных предметов, приспособлений, всяких штук — висят и лежат в коробках— на складе и на прилавках. Всё блестящее, разноцветное, со всякими ручками и рычагами.
ЭФ: Он открыл магазин, когда вы переехали в Нидлз?
ЭН: Ну да.
ЭФ: А прежде ваш отец был мэром...
ЭН: Да, пару лет он был мэром Нидлз.
ЭФ: В Ваших стихах отец играет очень важную роль — в стихотворении “Как приходит весна” и многих других произведениях —“Алиса приказала, чтобы меня сделали” и т.д.
ЭН: Видите ли, я довольно долго не осознавала, что собой представляют мои родители. Понимаете, я жила с ними, а потом восстала против них, и даже поступив в колледж, я все еще была с ними в состоянии молчаливой войны. После свадьбы с Тэдом [Берриганом] я смотрела на них его глазами, а он искренне считал их потрясающими людьми, совершенно необыкновенно ценил моего отца. К тому же отец умер сравнительно молодым, а когда кто-то умирает молодым, вы его образ перекраиваете. Я рассказываю мою историю о нем. Рассказываю по-разному. Рассказываю вновь и вновь, как только чувствую, что готова к этому. Я похожа на него.
ЭФ: Правда?
ЭН: Да. И мой сын Эдмунд чем-то его напоминает.
ЭФ: Есть ли что-то еще, что имеет смысл рассказать о Нидлз?
ЭН: Нет, я вообще не знаю, как рассказывать о Нидлз.

ЭФ: Почему Вы выбрали Барнард?
ЭН: Потому что хотела уехать из Нидлз, к тому же это был большой город, и дальше уже я не могла уехать, не выезжая за границу. Но я не знала, как этот колледж называется, ходила к куратору старших классов, он сказал, что есть женский колледж в Колумбии, но и он не знает его названия, я опять пришла к нему, тогда он сказал, что колледж называется Барнард, и я воскликнула “Ооо!”, и подала туда документы, и поступила, и поехала туда.
ЭФ: Вы туда поступали с целью учиться на факультете английского или музыки, или вообще не было определенной идеи?
ЭН: У меня никогда в жизни не было определенной цели.
ЭФ: Кроме как вырваться из Нидлз.
ЭН: Да. У меня всегда очень, очень размытые цели. Я никогда не размышляла над тем, на кого учиться, что дальше делать, или кем я буду и всё такое. Я так не умею. Это слишком конечно.
ЭФ: Но всё же Вы закончили факультет английского языка, правильно?
ЭН: Факультет английского языка по специальности «художественное письмо». Там были такие странные специальности, и если заканчиваешь английский факультет, то выбираешь между английской литературой, английским письменным или просто английским, просто английская речь, кажется, тут было две специальности. Так вот, я заканчивала английский с уклоном в литературное мастерство. Я ходила на специальные курсы и писала всякие странные рассказы. Собственно, это были прямые повествования. Всё о провинциальных событиях в Нидлз, и в самых первых рассказах обязательно присутствовали герои, прототипами которых являлись люди, похожие на моего друга Тони Гарсия. Это один мой друг, который потом был убит во Вьетнамской войне. Я сочинила такую невероятно мелодраматическую историю о нем, сосредоточенную на физических деталях: как мы катались по ночному Нидлз на машине, и какой был воздух, и всякие мелочи, которые мы ощущали. Все было пронизано смыслами. Наверно, все мои рассказы были наполнены смысловой информацией. Слишком искусственные мелодраматические сюжеты, ведь я думала, что в каждом сюжете должна присутствовать смерть, и вот я писала эти рассказы, и там обязательно появлялась смерть на девятой- десятой, иногда на последней странице.

ЭФ: А после Барнарда...
ЭН: Ну, вобщем, я занималась этими рассказами, а потом колледж закончился, и на работу мне идти не хотелось. Я понимала, что это неправильно, но не знала наверняка, куда бы мне направиться, и, вероятно, решила, что буду кем-то вроде писателя, но еще не додумалась до того, чтобы писать стихи. Кто-то рассказал мне о писательской программе в Айове, и я отправилась туда как автор рассказов.
ЭФ: Учиться у...
ЭН: Ни у кого особенного.
ЭФ: Поговорим об этом — о Вашем пребывании в Айове...
ЭН: Попробуем...
ЭФ: В смысле, о стихах: как это случилось?
ЭН: Давайте посмотрим, что случилось. Окончила Барнард, жила с одним парнем, устроилась работать на радио Свободная Европа.
ЭФ: Правда? В Нью-Йорке?
ЭН: Да, летом. Такую работу можно было получить через Барнард. Машинисткой. И я как бы просто наблюдала за тем, что там происходило. Не думаю, что это имеет какое-нибудь значение в данном случае, но так было. Мы экономили, он работал в Уэст-Энде [бар возле Колумбийского Университета] или где-то вроде того. Еще он подрабатывал, кажется, шофером, — так мы сэкономили достаточно, чтобы отправиться в путешествие через всю страну — это одно из таких важных путешествий, когда едешь от одного побережья до другого; мы заехали в Нидлз и в Сан-Франциско, — а потом я отправилась в Айову. Я совершенно не соображала, какого черта я это делаю. Ни с того ни с сего я вдруг оказалась в Айове, среди всех этих людей, таких одухотворенных писателей, и все они — все их стремления — были такими странными и такими разнообразными, одни были вдохновлены только идеей написания коротких рассказов, другие писали романы; повстречала я там и нескольких поэтов, что мне показалось особенно странным, поскольку я прежде никогда не встречала людей, пишущих стихи. А вот они писали, и я почти сразу тоже начала писать стихи. Я была бесконечно очарована тем, что можно совершать столько манипуляций на одной-единственной странице, и что материал находится прямо за углом, и что есть такое множество способов контроля над словами, которых не имеет сочинитель рассказов, и все дело оказалось просто в словах, — наверное, тогда я и обнаружила, что я поэт. Короче говоря, на самом деле оказалось, что меня куда больше интересуют слова, чем рассказы или всякие художественные описания. Меня не интересовало моделирование реальности. Мне хотелось делать что-нибудь со словами и истиной. Где-то в этот период я и начала превращаться в поэта, и к тому же рассталась с этим парнем. Я становилась поэтом, отправилась на первый в моей жизни вечер поэзии —уже не помню чей, но это было просто ужасно. Это был просто чудовищный человек. Я сходила на другой поэтический вечер, там чтец в конце выступления разорвал свою книжку. Порвал на две половины, мне он показался законченным придурком. А потом в город приехал Боб Крили, он читал свои стихи, мне он показался по-настоящему великолепным, и я написала стихи о том, что у него был только один глаз. Это было мое второе стихотворение. Потом я написала еще кучу стихов, которые собой ничего не представляли, как все стихи начинающих поэтов, все они, как правило, состояли из трех-четырех строф, содержащих нечто вроде образов. Они были построены по принципу образа и метафоры, но я не осознавала, что делаю именно это. Я не знала, кому бы мне подражать. Много читала Блейка, Йетса и Эмили Дикинсон. Их стихи мне нравились, но когда я начала писать сама, то считала, что должна походить на мое писавшее стихи окружение, читала многих плохих поэтов Среднего запада, а также академических поэтов — их имен теперь и не вспомню. Я зачитывалась и Бобом Крили, так что мой первый поэтический год был занят переработкой всего этого материала. Кроме того, я продолжала писать рассказы, читала таких авторов как Джон Хоукс, Набоков, и тому подобное, поскольку именно такую литературу мы читали на занятиях по прозе. К концу года я совершенно запуталась, не понимала, что я здесь делаю, что происходит вокруг и зачем я хожу в эту школу, а кругом покушения на жизнь всех подряд, Мартина Лютера Кинга убили, я была немного напугана, собрала все свои заработанные позированием у художника деньги и поехала на один день в Канаду. Мне казалось, что я хочу туда переехать. Приехав, я поняла, что ненавижу Канаду, и на второй день пребывания там улетела в Сан-Франциско. Устроилась на работу. Потом отправилась в путешествие в Марокко и Испанию, а вернувшись продолжила обучение на писательских курсах. И тут я встретила Теда, после чего всё изменилось, поскольку теперь я знала, каких поэтов читать, и вдруг — всё это стало для меня очевидным, теперь я знала, кто я есть как поэт и на кого нужно равняться и где моя пристань и как быть дальше. И в какой языковой среде я хочу жить.

ЭФ: И кого же Вы стали читать?
ЭН: Я стала читать Фрэнка О’Хару, Алена Гинзберга, Грегори Корсо и друзей Теда. Читала Анн Уолдман и Рона Пэджета. Читала всех друзей Теда. Я начала понимать Вильямса. Я читала его и раньше, но теперь я видела его другими глазами. Я стала смотреть на Вильямса в контексте его взаимоотношений с О’Харой, например. И так я увидела целые созвездия поэтов, узнала, что есть настоящая традиция, с которой ещё не были знакомы университеты и о которой им не скоро предстояло узнать. Мне открылось, кем был Уитмен — и, следовательно, кто был Кеннет Коч — этот король всего. Я всё это увидела. Я стала читать Филиппа Уэйлена. Совершенно по-другому прочла Китса. И всё выстроилось в такую линию — линию этих поэтов — линию этой традиции. И я увидела, что и для меня там есть место. Я изменилась навсегда.

ЭФ: Вы говорите в “Дани Филиппу Гастону”, что в 1970 году вернулись в Нью-Йорк, чтобы “как бы формально принять сан поэта”.
ЭН: Да, я приехала сюда становиться профессиональным поэтом. Закончила обучение в Айове, приехала сюда, наши с Тедом отношения были очень запутанными, я с ним не жила, а снимала квартиру на 12-той улице, в том самом доме, где потом жил Ален и все прочие, и просто-напросто ежедневно писала стихи. Это было единственным занятием, еще я посещала поэтические чтения, художественные галереи, много читала, но главное — писала стихи. А как зарабатывала на жизнь — не помню. Должно быть, никак, как обычно. Периодически я просила маму прислать мне долларов семьдесят пять или шла позировать какому-нибудь художнику. Я позировала Джорджу Сигалу. Он слепил с меня совершенно великолепную скульптуру, которая теперь находится в одном музее в Германии. Я позировала и другим художникам, и в конце концов… Этот период продлился всего несколько месяцев, а потом мы опять сошлись с Тедом, после чего стали вместе путешествовать, иногда у него появлялась работа, а иногда не было никакой, я же редко подолгу чем-то занималась — я имею ввиду, чем-то денежным. Вскоре пошли дети, так что я никогда не была источником дохода…

ЭФ: В 1970-71 Вы отправились в Саутгемптон в Лонг-Айленде?
ЭН: Давайте считать: я приехала в Нью-Йорк в 70-м. До июня жила на 12-той улице. Потом мы отправились в Баффало, где Тед читал тот самый курс лекций, который начинал Чарльз Олсон. Потом – Саутгемптон, а потом мы поехали в Болинас и в Сан-Франциско, вскоре я была беременна Ансельмом, и мы уехали в Чикаго, а потом в Англию, где у меня появился второй ребенок. Затем мы вернулись в Чикаго. Тогда я была женщиной с детьми, вскоре мы перебрались в Нью-Йорк, где я жила в малюсеньком помещении, а Тед то работал, то нет, я же слонялась по квартире и писала стихи, и с нами всегда были эти подрастающие малыши.

ЭФ: Вы только что говорили о традиции, и академик, вероятно, решит, что эта традиция складывается из трех частей. Нью-Йоркские поэты, битники, потом Крили и поэты Черной Горы. На Ваш взгляд, это искусственное, бессмысленное деление?
ЭН: Да, потому что все эти люди — друзья. Они все друг друга знают, и все они — часть общей традиции, традиции современной американской поэзии. А большинство таких делений разбивает это сообщество на части. Никто из этих людей не думает о себе в таком контексте. Все они друзья. Они и враги одновременно, но всё же — друзья.
ЭФ: Кто из поэтов больше всего повлиял на ритмику Ваших стихов?
ЭН: Так сходу — наиболее созвучны мне О’Хара и Уэйлен.
ЭФ: Но создается впечатление, что эмоциональная текстура Ваших стихов не так настойчива, как у них.
ЭН: У Фила она достаточно настойчивая. Возможно. Но у него эта теория, что он пишет в традиции барокко — шестнадцатистопным — так, что ли? — или восьмистопным размером. На меня сильно повлияла ритмическая проза Керуака и, наверное, ритмика Гертруды Стайн, и, не знаю, я могла бы назвать еще множество людей из музыкального мира, повлиявших на меня в той или иной степени, но мне сейчас будет непросто вспомнить их имена. Я думаю, что значительную роль сыграло мое неправильное понимание таких персон как Олсон и Вильямс — полнейшее непонимание.
ЭФ: Того, что они пытались сделать.
ЭН: Да. В этом смысле на меня повлиял О’Хара. Однако Тед практически не оказал на меня никакого влияния из-за того, что он вырос в совершенно других условиях, нежели я, но его манера говорить, ритмика его разговора оказали на меня сильнейшее воздействие. Повлиял на меня также ритм диалогов, принятый в кино, на улице и в моем родном доме. Ритм очень быстрого обмена репликами между собеседниками.
ЭФ: Некоторые Ваши стихи…
ЭН: Я думаю, сама музыкальность этого явления неким абстрактным образом пронизывает все мои стихи. Мне вообще кажется, что быстрота американской поэзии происходит из диалогов, обычных разговоров; творчество О’Хары на этом и держится, понимаете? Тут всё связано с этой манерой быстро разговаривать. Это мы. Мы разговариваем очень быстро.

ЭФ: А что Вы думаете о “цеховых поэтах”? Они считают себя учениками Вильямса, так ведь?— и на первый взгляд может показаться, что так и есть.
ЭН: Это такая фабрика. Ну, знаете, каких полно по всей стране. Они вытаскивают всяких поэтов-преподавателей, те сочиняют фабричные стихи и потом отправляются учить всех сочинять такие же.
ЭФ: Их работа хоть как-то, пусть отдаленно, имеет связь с традицией?
ЭН: Понимаете, я не думаю о них. В смысле, я отказываюсь о них думать. Тут нечего и говорить.

ЭФ: Нечего и говорить. А что можно сказать о поэтах, имеющих свою очевидную политику — как, например, феминистки?
ЭН: Здесь, как и во всем остальном — всё зависит от того, кто этим занимается. Я считаю, что это отправной момент для любой поэзии — кто есть сам поэт.
ЭФ: Тед как-то сказал мне: “У меня есть свои боги, у Элис — богини”.
ЭН: Я не уверена, что это так, но некоторое время я подчеркнуто называла своих кумиров богинями, потому что вообще любила выворачивать всё наизнанку, мне нравится при любой возможности заменять один пол другим — или нравилось прежде. Я делала это в своих стихах много лет подряд.
ЭФ: Правда?
ЭН: Именно об этом, скажем, “Наследницы доктора Вильямса”. Это — о том, что благодаря противоположности полов я могла соприкоснуться с ним, почувствовать себя такой же как он. Моя теория, видимо, заключалась в том, что это легче — наверное, будучи женщиной, проще быть похожей на Вильямса, ведь невозможно быть такой как он, если ты женщина — а противоположности могут быть одинаковыми духовно, и тогда можно сблизиться с человеком посредством полной противоположности — через противостояние полов. Не знаю, найдёте ли Вы в этом какой-нибудь смысл.
ЭФ: Вобщем, да, но всё же…
ЭН: Я этого больше не делаю.
ЭФ: Не делаете?
ЭН: Нет. Но я заметила, что у меня получается использовать Олсона. Мне кажется, у меня с Олсоном совсем другие отношения, чем у мужчин, но я не знаю, как это выразить словесно.
ЭФ: Но в любом случае, ведь не существует отдельно женской и отдельно мужской поэтических традиций?
ЭН: Есть только одна поэтическая традиция, и она постоянно изменяется. Ты меняешь всю историю до себя, и в тот момент, когда я вхожу в эту традицию или историю, она перестаёт быть мужской традицией, вся её сущность меняется. Я себе так это представляю.
ЭФ: Так что те мужчины, которые придут после Вас…
ЭН: Я вернула туда всю ту женственность, которой там никогда не было — или как-то сумела придать ей нужный свет. Вдруг оказалось, что тут для меня всегда были перспективы, и что это не мужская, мачо, или сексистская традиция. Это традиция, частью которой и я могу быть. Частью которой я являюсь. Частью которой я всегда была.
ЭФ: И которая теперь целиком принадлежит мужчинам.
ЭН: Да. Тут должна быть полнейшая бескорыстность. Нельзя создать такую женскую традицию и держать ее исключительно при себе. Так непорядочно. И не важно, что мужчины повели себя непорядочно. Не нужно повторять их грехи.
ЭФ: Некоторые женщины тоже не отличались большой порядочностью.
ЭН: Ну, поэты вообще не очень порядочные люди.
ЭФ: Да?
ЭН: А может, и порядочные. Я это сказала просто чтобы сказать что-нибудь, на случай если бы Вам захотелось сделать из этого что-то важное, как-то об этом размышлять. Поэты — люди порядочные.

ЭФ: Вернемся немного назад: Вы говорили, что то “женственное”, что есть в поэзии, не принадлежит исключительно женщинам, правильно я понял?
ЭН: У меня была когда-то такая девическая теория поэзии: мол, все поэты по сути своей девочки, в особенности те, которые мне близки, и что этим-то мужчины-поэты отличаются от всех остальных мужчин. Я думаю, из этого можно заключить следующее. Мне кажется, мужчины, пишущие стихи должны всегда прислушиваться к своему девичьему началу, чтобы быть хорошими поэтами, и я прихожу к мысли, что для того, чтобы моя работа складывалась, я, как поэтесса, обязана прислушиваться к своему мужскому началу. Думаю, скорее всего, так и есть. Этой весной наиболее значительными из моих снов были сны о том, что я отец, я сама — отец. Что касается моих стихов, мне одинаково необходимо быть отцом и матерью.
ЭФ: Да, андрогиния. Может быть, человеку и нужно быть только половинчатым существом, а может быть, это еще и причина, по которой люди не любят стихов. Они такого не хотят. Женщина должна быть женщиной, а мужчина мужчиной.
ЭН: Видите ли, поэт должен уметь слышать наиболее утонченные сферы своей натуры. Нужно обладать ощущением этой утонченности. Мы проделываем такую мелкую работу со словами. Только и всего. Как будто бы движение одних только пальцев, понимаете? Но у этого явления есть и другая сторона, которой я не знаю названия — нужно быть хорошим отцом. Обязательно. Необходимо быть хорошим отцом, необходимо задавать направление остальным людям. Нужно что-то строить.

ЭФ: А что есть “голос” в поэзии? Что это такое?
ЭН: Голос — это индивидуальность, придающая форму вырывающимся из горла звукам. Именно это и есть голос. От индивидуальности никуда не деться. Поэзия есть индивидуальность. Именно писатель или поэт делают её (поэзию) цельной сущностью, и эта сущность заключается в индивидуальности. И даже если говорить о Чосере — это всё равно так. Я хочу сказать, что даже если она вмещает в себя все индивидуальности и все типажи эпохи — это всё равно Чосер, это его индивидуальность. Поэзия же есть образец чистой индивидуальности.
ЭФ: Ладно, значит, Чосер находится в другой традиции.
ЭН: Верно.
ЭФ: Итак, поэт работает в определенной традиции, которая в свою очередь заново формируется в силу особой природы его отдельного голоса.
ЭН: Именно так.
ЭФ: И именно так продолжается традиция? Так она продолжает жить?
ЭН: Да, мне такой подход очень нравится.
ЭФ: В какой степени можно считать, что в абстрактном смысле голос — это не слова, но ритм и музыка?
ЭН: Я уже говорила раньше, что, по моему мнению, голос есть организованная совокупность звуков, и для меня это в очень большой степени именно так — это музыка. Радость разговора, понимаете? Людям редко нравится звук собственного голоса, равно как и голоса других, и ты пытаешься играть со звуком, с его протяжностью, со способностью управлять голосовыми связками. Сами по себе начинаются другие эксперименты. Ты осознаёшь, что речь, музыка — будь то джаз или классика, младенцы, крики людей, птицы и всё, что может рождать более чем один звук — всё это складывается в разнообразнейшие ритмические узоры, организуется так и эдак. И это игра. Ты играешь со всем этим хаосом, но, оставаясь всё же существом мыслящим, ты создаешь нечто промежуточное, состоящее из сознания и звука.
ЭФ: И это…
ЭН: Как бы сказать, это языковое мышление. Это размышление “что-значат-слова”.
ЭФ: Существует точка зрения, что поэт — называтель и произноситель, но в данном случае, мне кажется, мы говорим о чем-то совсем другом.
ЭН: Возможно, это только другой способ назвать то же самое. Говоря так, вы утверждаете, что стихотворение — это имя, что всё стихотворение есть имя.
ЭФ: И тогда само стихотворение есть имя самому себе или оно даёт имя чему-то вне своего пространства?
ЭН: Скорее всего и то и другое. Не думаю, что поэзия была бы кому-то нужна, если бы она не давала имени тому, что находится за рамками самого стихотворения.
ЭФ: А Вы вообще интересуетесь лингвистикой?
ЭН: Ничего об этом не знаю. Совершенно не интересуюсь. Я тут просто полный профан.
ЭФ: Как Вы относитесь к точке зрения Сапира-Уорфа о том, что язык есть замкнутая система взаимодействия, что язык не реферативен?
ЭН: Вероятно, иногда такое умозаключение имеет смысл, но всё же язык реферативен. Потому мы и пользуемся им, я думаю.

ЭФ: Теперь о любовной лирике. Если Вы пишете любовное стихотворение, в нем присутствует тот, к кому оно обращено?
ЭН: Мм, да. На самом деле я думаю, что любовные стихи порождает импульсивное желание изменить в той или иной степени сознание возлюбленного. Ты делаешь это неким совершенно особым, сжатым образом, пытаешься что-то продемонстрировать или произвести перемену в том, кому стихи адресованы. Любовные стихи, конечно, очень личные, но отпущенные на свободу, они в таком случае производят перемены. Пару дней назад кто-то мне сказал, что писать такого рода стихи всё равно что мастурбировать, но это не так — ведь эти стихи в конечном итоге открыты для всех, ты позволяешь всему миру видеть твою любовь, и всем это нравится — так что это не одно и то же. Это совершенно разные вещи.
ЭФ: Но если взять стихи семнадцатого века, например, стихотворение Ловеласа “Алтее из тюрьмы”, то Вы не найдете в тексте той, кому посвящено стихотворение.
ЭН: Да, еще отвечая на Ваш вопрос, я задумалась над эпохой, когда любовная лирика стала общим местом.С другой стороны, это справедливо для того столетия в целом, но так не скажешь про Уэйта, и больше, я думаю, в начале этого периода обыденности, чем в конце. Я всегда была уверена, что Уэйт действительно так несчастен, как он это описывает, и что за каждым его стихотворением стоит реальная персона. И мы, американцы, как раз Уэйта любим читать больше, чем всех прочих поэтов пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого столетий. Мы любим Уэйта, и еще Донна. И уж точно нет никого более реального, чем та, в кого влюблен Донн. Нам даже известно кто это — по крайней мере во многих стихах.

ЭФ: Важно ли, как стихотворение размещено на странице? Это имеет какое-то значение?
ЭН: Да, это управляет тем, как вы внутренне слышите стихотворение, организует зрительное и интеллектуальное восприятие. Организует ваше ощущение стихотворения.
ЭФ: Что определяет строку в американской поэзии?
ЭН: О, тут всё очень интересно, поскольку, понимаете, с тех пор как поэзия вышла за рамки исключительно устного искусства, трансформировалась в нечто работающее как совокупность звуков плюс визуальное восприятие — тогда и строка стала более сложным понятием. Это совокупность того, что ты слышишь, и того, что ты читаешь. В том, что касается поэзии, мы стали очень сложными людьми, мы отталкиваемся в своей работе одновременно от опыта услышанного и от опыта прочитанного. Так вот, и строку, я думаю, необходимо читать и слышать.
ЭФ: Это связано с протяженностью звучания и протяженностью идеи?
ЭН: Со звуковой и, возможно, энергетической протяженностью. А иногда строка прерывается из-за того, что энергия иссякла и нужен новый заряд энергии. Я люблю говорить, что пишу пока не доберусь до края листа— так на самом деле и происходит. Пишу в разных тетрадках, во всю ширину листа, и когда осознаёшь в себе эту привычку, то как-то помещаешь себя в этот размер; делаешь так, чтобы складывались именно такие строчки, и не только для того, чтобы добраться до края листа. Необходимо создать достаточное напряжение по всей длине строки, убедиться, что звуковая последовательность обрывается в нужном месте, что она хорошо воспринимается как визуальный ряд. Я не прибегаю ни к каким уловкам в конце строки, мне это кажется избитым приемом.Хотя многие поэты так делают. Мне так не нравится, и поэтому строчки в моих стихах часто набегают одна на другую, то есть как бы нету четкой звуковой границы строки — она переходит на следующую строчку. А когда я чередую длинные и короткие строки, то короткая строка наполовину принадлежит длинной. Я не люблю делать причесанные под гребенку вещи… Просто-напросто не люблю. Я не такой человек. Мне не нравятся фрагменты, зажатые в скобки.

ЭФ: Что определяет форму стихотворения?
ЭН: Не знаю. В разных случаях по-разному. Иногда решаешь заранее, к какой форме прибегнуть, или стихотворение само приобретает нужную форму, или это может быть решение повторять определенные слова, или придерживаться пересказываемого сюжета, или — соответствовать своему физическому состоянию. Всё это вместе и придает форму стихотворению. Или решение использовать определенный словарь или длину строки.
ЭФ: То есть нет никакой возможности знать, где стихотворение должно закончиться?
ЭН: Ну, когда оно закончилось, то понимаешь, что оно закончилось. Нет никакого особого способа знать, кроме как если пишешь в заранее задуманной форме или если имеешь тенденцию писать стихи, которые, как правило, умещаются на одной странице, а иногда пишешь длинные стихи. Мне кажется, обычно чувствуешь, насколько длинным получится стихотворение. Я всегда знаю, что это стихотворение займет десять страниц, а это — наоборот — получится на страницу, бывают еще полуторастраничные стихи — они у меня нечасто встречаются. И если мне случается писать именно такое стихотворение, то я это тоже чувствую совершенно особым образом. Я написала “Ураган Белла” во время урагана Белла. Помните? Он случился в 1976 году, и я решила написать стихотворение, которое бы имело форму урагана и длительность урагана, и вот я начала писать его в начале урагана и закончила, когда кончился ураган, а в середине его Джон Канделария в Питсбурге не дал противнику отбить ни одной подачи, и это тоже там есть. Это всё о том, как форма урагана… Это, понимаете, реальная физическая форма. Вот шторм, а потом этот шторм уходит прочь.

ЭФ: В своей книге о Вильямсе Вы довольно пространно обсуждаете, что же он называл “переменной стопой”.
ЭН: Я никогда не могла вспомнить, что же он имел в виду под этой “переменной стопой”, если только я не прочла секунду назад, что он сам сказал об этом. Переменная стопа… Я знаю, что в книге я говорю, что переменная стопа имеет отношение к тону голоса. Во всякой американской поэзии присутствует поиск изменяющейся мерки, не постоянной, но изменяющейся единицы измерения, по-моему, там об этом и шла речь, и я сама такая же. Нам нужно что-то большее, чем стопа или строка. Это должно быть чем-то более туманным.
ЭФ: В книге Вы говорите: “Переменная стопа — это, возможно, о доминировании тона голоса над остальными соображениями”.
ЭН: Потому что нужно меняться в соответствии с тем, как ты разговариваешь. Американский разговор отличается от английского тем, как он ускоряется и замедляется, в разные моменты разговора. Здесь не может быть твердой стопы. По-моему, вместе с переменной стопой мы все реально участвуем в попытке найти американский способ говорить подробно, и вот с чем это в какой-то степени связано. Если хочешь написать длинную работу, тут весьма очевидная возможность писать, и писать, и писать — как и положено для длинного произведения, и американцы, собственно, заканчивают тем, что пишут длинные произведения, состоящие из коротких — ведь американцы пока должны были всего лишь изобретать по ходу движения отдельные строчки и отдельные строфы, и именно это произошло в “MaximusPoems” и в “TheCantos”. Сочиняя стихотворение, ты изобретаешь музыку, и поэтому не создаешь… Ты не имеешь целью создать плавно текущий рассказ, и мне кажется, что Вильямс как раз пытался сделать нечто такое, что помогло бы американцам обрести это, понимаете, научиться писать цельно — уметь рассказать длинную историю, не разбивая ее при этом на куски. И никто не смог… Переменная стопа для этого была не особенно полезна. То есть, он смог написать “Asphodel”, но все равно очевидно, что не появилось длинного повествовательного стихотворения. Не случилось. И не найдено до сих пор критерия для него. Этот способ продвижения в тексте так и не открыт, и, возможно, никогда не будет открыт. Тут еще и другие осложнения имеют место, ведь, во-первых, никто не знает, какую историю можно было бы рассказать. А если ты будешь писать длинный-предлинный текст, то нужно что-то рассказывать, и если люди рассказывают всякие истории, которые на самом деле не истории… Что еще Олсон делает в ” MaximusPoems”, так это то, что он скорее открывает факты, чем пересказывает, излагает историю.
ЭФ: Но ведь стихотворение движется по законам звука, а не рассказа.
ЭН: Поэт согласует протяженность и тишину. Это то основное, что делает поэт. Звуки рождаются в голове прежде слов. Я думаю, американцам очень нравится поддерживать звук в движении — таким американцам как я, американцам с Запада. Видеть многообразие звуков, перезвонов. Пытаешься держать сосуд открытым как можно дольше и впихнуть туда всё, что только возможно. Вильямс все время старается контролировать и упорядочивать это, организовывая в такие тройки, знаете, но внутри каждой из этих троек все равно произносится множество звуков. На самом деле внутри каждой переменной стопы содержится всего лишь множество звуков. Как сказал бы Даг Оливер — старайся держать глотку открытой и возможности откроются, и это как будто бы он написал строку, которая сама по себе уже строфа. Строка, распадающаяся на три, и в то же время строфа. Никогда не знаешь, где заканчивается строка и начинается строфа — думаю, вы понимаете, что я хочу сказать. Это всё едино. Связано неразрывно. Между строкой и строфой разница очень неясная. Это, я думаю, и есть американская поэзия. И внутри строк тоже, очевидно, существуют строки.

ЭФ: Как Вы относитесь к использованию чужих голосов в своих стихах?
ЭН: Американский подход означает включение, а не исключение, так ведь? Необходимо находить новые слова, сообщать что-то новое, звучать по-новому, понимаете? Собственный голос надоедает, но пусть даже используешь чужие голоса, ты всё равно являешься организующим разумом, и эти люди не остаются самими собой в твоих стихах. Они всегда становятся твоими проекциями, бедняги. Тед всегда орал на меня за это. “Думаешь, что пользуешься моим голосом, но ты всё равно ты! Всегда только ты сама!”.
Я пытаюсь сейчас быть открытой всем живущим во мне голосам, и надеюсь, что можно говорить по-разному, оставаясь одной и той же персоной — потому что всё это мною организовано, я контролирую это, столкновений не должно быть слишком много, а следовательно, все аспекты моей сущности могут говорить и быть едиными.

ЭФ: Когда Вы пишете пьесу, то, я так понимаю, Вы вообще пишете как поэт, но насколько это отличается от того, когда пишет профессиональный драматург?
ЭН: Ну, для меня на первом плане язык, а не сюжет, а я знаю писателей, серьезно ушедших в драматургию и соблюдающих все правила жанра, — вот они не позволят языку вмешиваться в сценическую продукцию. Если же я стану писать пьесу — это будет прежде всего язык.

ЭФ: Возможно ли научить человека писать стихи?
ЭН: Нет. Можно учить работать над стихами, совершенствоваться. Возможно лишь учить частным случаям в поэзии, показывать частные случаи для стихотворения. Можно научить людей читать стихи, а порой нужно писать стихи, чтобы научиться их читать.
ЭФ: Именно это Вы и делаете на занятиях со студентами?
ЭН: Да, думаю что да. Это я и делаю.
ЭФ: Тед как-то сказал мне, что написание стихотворения связано с определенным риском, нужно находиться в каком-то смысле на пределе.
ЭН: Скорее всего так и есть. Об этом сложно говорить. Я, наверное, всегда на пределе. Это мой способ жизни. Мне всегда не хватает денег, не хватает места, недостаточно пространства или времени, или чего-нибудь в этом роде, и всё это создает некое ощущение крайности. В любом случае, никому не нужно, чтобы ты писал стихи, это само по себе уже некая встроенная в стихосложение крайность. Так или иначе, это занятие как бы под запретом. Люди не возражают против того, что ты пишешь стихи, но они не хотят, чтобы ты этим занимался постоянно и выдавал это за профессию, или товар, или за нечто, равнозначное тому, что делают все остальные. Никто этого не хочет. Думаете, люди хотят, чтобы я была поэтом?
ЭФ: Вы знаете причину?
ЭН: Нет, не знаю. Иногда мне кажется, что знаю, но в глубине души мне кажется…
ЭФ: Они просто не хотят…
ЭН: Да, не хотят. Почему, как Вы думаете?
ЭФ: Не знаю.
ЭН: Просто совершенно неочевидно, что именно ты сообщаешь своим стихотворением. Оно не приносит никакого очевидного удовлетворения. Музыка дарит немедленное очевидное удовольствие. А искусство сейчас превратилось в товар. Абсолютный товар, но поэзия это и не товар, и не какое-то сиюминутное удовольствие.
ЭФ: Возможно, современные люди просто не знают, что нужно искать в стихах.
ЭН: Поэзия имеет отношение к истине более, чем к чему-либо еще. Так вот, мне кажется, честно говоря, никого не интересует истина. Люди интересуются жизнью лишь очень поверхностно. Им не нужна истина. Они считают себя ею. Наверное. Поэзия в это вмешивается, понимаете? Она вмешивается в тебя.

Элис Нотли

Два стихотворения

МАСКА МАТЕРИ

В волосах Маски Матери прутья торчат
иногда он вся — сплошной глаз, что закрыт на засов
звезды на веках, открытые настежь моря
открытые фильмы о прошлом, а небеса
закрыты, открытые боль ирис ясность события скорбь
я не помню разницы между «закрыт» и «открыт»
то иль другое, одно есть другое, всегда
Маска Матери смотрит женским лицом
в зеркала —на карие на голубые свои глаза,
на тонкие толстые брови, прямой круглый нос, на острый
и плоский свой нос, большегубый свой рот
в форме сердечка кривые красивые зубы
зеленую бурую белую черную кожу
деревянное мужиком нарисованное лицо
оттопыренный рот запавшие глаза солому
зеленых белых рыжих черных волос и птицы
птицы окружают ее лицо, они в ее волосах
они в ней самой эти крылья она улетает прочь
вся эта маска и женщина вместе с ней
Надень маску матери и улетай
Человек в маске матери может летать
И я тоже могу, Маска Матери,
Возьмите меня туда, в начале в конце
Маска матери просочись в мое «я» познакомься
С моим «я» и вдвоем мы изменим голову бога богини
Измени голову бога, что должна быть
целым миром, Маска Матери, ты должна
изменить всех нас, разговорами о наших старых и новых «я»
Маска Матери отвори свой деревянный рот
Пожалуйста, отвори свой резной деревянный рот
живой торчащий и мертвый рот пускай зеленая
цвета бронзы темная светлая кожа мерцает
жизнью смертью, открой закрывая глаза закрой
открывая свой рот и будь безъязыкою говоря для нас
будь молчаливой пой песни для нас, расскажи нам старую
старую новую старую новую сказку быль ложь
о наших жизнях смертях, мире войне, расскажи нашу
старую сказку мы больше не знаем ее, никогда не бывало
Матери, никогда не бывало Маски Матери, деревянной
настоящей мамы «на навсегда».

перевод В.Месяца


БАЛЛАДА

Я натяну на жерди
сухую кожу змеи
Я въезжаю в Нидлз во сне
облаченная в красно-бурую кожу змеи
как в палантине

В «Алой Розе» не пошевели рукой
всем властвует Воскресенье
Украшенный плоским гало,
кто-то будет витийствовать
Прекрасная дама всего лишь очередная мартышка

Мне гораздо ближе иная печаль
Когда пустыня изборождена, приступ печали
Не исключает в ней каких-то лакун
Не исключает самой печали
Печаль — наш трофей, наш национальный характер.

Я змея с холодным взглядом на мир
«Только не продешеви»:
Висят слова моей мамы
«Ну и что ты скажешь о них, о нимбах
жалких засранцев из кабаков?»

«Алая роза» хочет быть алой
Козел хочет награды за разговор по душам
Все это лишь национальный характер
Ты должен найти свой национальный характер»
Я направляю себя
к городским пределам

Я вижу пустыня горит
это горит змея
«Было клёво, когда
горело вблизи Кингмэна»
кто-то скажет
«Ведь ты тоже пустыня, правда?»

Я надеваю очки души
Ибо лучше смотреть с окраин
городка
Видеть все святых городка
распростертых
вниз головой на земле

Сгорая, они растворяются в почве
Траектория для ходьбы
для кого-то другого
через миллион лет, когда снова
слова станут новыми. Я тоже типа святая,

К тому ж моя жопа —
подходит для святости —
мне всегда с ней удобней
чем с ореолом
Чтобы просто сидеть, под какой-то березой

рядом с мертвой совой закопанной там же
чей глаз уже кровоточит
Холодная жуткая скорбь
заставляет глаз брата
течь рядом со мною — слезами следами

Слеза бороздит пустыню, копает
его персональную яму
Это все, что ты когда-то хотел
Пейзаж — это национальный характер
Этот сон —лишь национальный характер
Где-то там мне было хуже, чем просто сгорать
рядом с его слезой.

перевод В.Месяца и А.Калужского

№7