От РУКОВОДИТЕЛЯ ПРОЕКТА: Улыбка Джоконды как призыв к вооруженному насилию

Мысль о том, что вчерашний шедевр при определенных обстоятельствах становится общим местом(если не хуже) приходит, например, когда тебе нужно выбрать, что повесить на стену: репродукцию Гюстава Климта, Брейгеля, Пикассо или работу неизвестного художника, который тебе нравится вне какого-либо ангажемента. Ты выбираешь что-то более свежее, оригинальное. Зачем ходить строем? Что мы, Климта не видели? Похожие вещи происходят и с брендами. Например, часы с надписью «Гуччи» намекают, что они куплены в китайском квартале… Ботинки “Доктор Мартенс”— о том, что у тебя нет фантазии или времени придумать что-нибудь более оригинальное. Вообще раскрученные фирмы очень даже подрывают индивидуальность, хотя чаще всего производят качественно и красиво. Может, стоит обрезать лейблы и прочие бирки? Неплохое решение для мира вещей… Но с Ван Гога-то их не отрежешь… «Подсолнухи» и есть «Подсолнухи». Так и висят повсюду: из офиса в офис, из дома в дом. И можно было бы с легкостью обвинить в своём неприятии—полиграфическую промышленность, бесконечно репродуцирующую шедевры, обрушиться на эффект повторяемости, замыленности, цитатности, но сомнение, что все не так просто, остается. Почему некоторые работы обречены стать пошлостью и китчем, а другие остаются сами собой, несмотря на смену декораций и общественных настроений? Может быть, в них уже в момент создания было заложено нечто, нацеленное на массовую культуру, если не сказать проще – на рынок?

«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, и Гете, свищущий на вьющейся тропе, и Гамлет, мыслящий пугливыми шагами — сверяли пульс толпы, и верили толпе…» Надежда Мандельштам довольно убедительно интерпретирует это стихотворение следующим образом: мол, оно «о соборности сознания. Губы поэта — орудие его труда. Но то, что он скажет, уже существовало раньше в сознании толпы, которой он верит. Опыт посвящается людям, но они и до воплощения опыта уже обладали им" (1). У Гаспарова: «…это приказ-записка, потребность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон)». (М. Л. Гаспаров: «Восьмистишия» Мандельштама)(2). Существуют и более экстравагантные версии. Например, это стихи о душе, появившейся до появления человека разумного. Как бы то ни было, но и Ван Гог, и Гамлет, и часы «Гуччи» в таком ракурсе существовали в сознании масс до их появления — и то, в каком виде они предстали перед нами сейчас, содержалось в них как в момент творения, так и до него.

В моих цитатах много чрезмерностей, но на размышления может натолкнуть что угодно. Меня, к примеру, всегда поражало расхожее мнение, что те-то и те-то политические деятели извратили, например, марксизм — мол, «брадатый Карл» имел в виду нечто другое. Как так может быть? Флуктуации, конечно, возможны, но основные идеи «призрака, который бродит по Европе» многочисленными последователями были восприняты вполне адекватно, да и сам термин «диктатура пролетариата» ввел в обращение именно Маркс. То есть говорить, что вот было хорошее, чуть ли не святое дело, а потом пришли невежды и, используя его для собственных выгод и нужд (или по недопониманию),превратили его в плохое — не очень-то корректно. В зародыше каждой теории, религиозного учения (сколько сектантов, жуть) или художественного произведения либо лежит возможность извращенной интерпретации, либо нет. Конечно, безумец может заявить, что «Джоконда» Да Винчи — прямой призыв к насилию, но на отклик среди специалистов, а тем более на внимание широкого зрителя — может не рассчитывать. Нет там этого, сколько ни мудрствуй. А может быть, есть? Смотрите, как странно она улыбается. Да у неё нож за пазухой!

И все-таки о прямом детерминизме говорить нелепо, закон всеобщей причинности соблазнителен скорее для фантастов… Как бы нащупать эту субстанцию, щепотку соли или перца, благодаря которой то или иное произведение превращается в масскульт. Что может быть показательнее «Мастера и Маргариты», книги, ставшей наиболее наглядным образцом пошлости благодаря не только своей трудной судьбе, но и содержанию. Могло ли такое произойти с «Чевенгуром» Андрея Платонова? Почему так случилось? Потому что у Булгакова — любовь и мелодрама, воспетая впоследствии Игорем Николаевым, а у Платонова труднопроходимый трагический текст? И другой вопрос. В чем тайна иммунитета художника к сегодняшней или завтрашней псевдопопулярности? Как спрятаться от надвигающейся моды, которая, по мнению Бориса Гройса, и есть теперь основное мерило всех художественных ценностей? Я не мазохист, я говорю о популярности особого сорта. Которой хорошо бы избежать, чтобы не переворачиваться потом в гробу, скрипя зубами.

Формулировки понятия китч расплывчаты (от нем. verkitschen — «опошлять» или англ. «sketch»). Обычно пишут про мюнхенские художественные рынки конца XIX века и про некоторый сентиментальный стиль «обогатившейся мюнхенской буржуазии, представители которой, как большинство нуворишей, считали, что они могут достигнуть статуса служившей для них предметом зависти культурной элиты, подражая, пусть и неуклюже, наиболее обеднённый объект низкопробного производства, предназначенный скорее для идентификации новоприобретённого социального статуса потребителя, нежели для пробуждения подлинного эстетического чувства» (3).Для моей темы эти формулировки вряд ли подходят. Я говорю о проблеме восприятия, а не о готовом продукте, проявившемся в ХХ веке в невероятном многообразии: от, условно говоря, «народного искусства» с его гномами, русалками и космонавтами — до Энди Уорхолла и Бориса Вальехо, от нелепых коллекций с блошиных рынков до розовых лимузинов Пугачевой и монументов Церетели. Наиболее интересен китч как ход арт-маркетинга, направленный на привлечение внимания или сознательный эпатаж, в том числе агрессивный (группа «Kiss», Мерилин Мэнсон) и т.п. Углубляться в детали нет смысла.

Не знаю, что определяет китчевость вещи — какой-либо изъян или наоборот излишество, отсутствие вкуса или его изощренность, но то, что китч являлся основным, масштабным и наиболее заметным стилем уходящей эпохи, лично у меня не вызывает сомнения.

Почему? Потому что попытка выдать неподлинное за подлинное — стала главной интенцией творчества образованного класса. Как император в сказке Андерсена, мы предпочитали слушать механического соловья, отказывая в пении настоящему. И только бедные рыбаки и простолюдины удивлялись нашей наивности. Помните, что было дальше? Император чуть было не отдал концы, когда игрушка сломалась. Благо живая птичка возвратилась и своей песней вернула смерть на кладбище. Тем не менее, брезгливое«Фу, этот соловей настоящий…» по прежнему остается главным сюжетом околокультурных дискуссий и теоретизирований. Причем теории эти необходимы не только неосведомленной публике, но и самим творцам — должны же они сами понимать, чем занимаются. Трудно сказать, что произошло с малокровными красотками Климта или Модильяни, но в один прекрасный день они стали лишь предметами интерьера. Впрочем, исполнение декоративной функции — тоже вполне благородное дело.

Говорят, что до эпохи Просвещения место человека во вселенной располагалось между животным и Богом, теперь ипостась Бога заменила машина: модус бытия HomoSapiensи степень его подвижности значительно сократились. Человек превратился в конечное тело без щупалец метафизики и третьего глаза веры. Гениальность в ее человеческом исполнении стала позорна и смешна. Ломброзо и Нордау доказали еще сто лет назад, что практически все провидцы страдают помрачнением рассудка. К чему нам безумцы? В моде интеллектуализм. Быку теперь дозволено больше, чем Юпитеру, поскольку миф материализма победил. Именно миф, рассказанный на этот раз университетским клерком, которого по инерции все еще называют профессором. Именно эта публика и превращается в мифологических существ, создающих теоретические прокладки действительности, и не несущих за это никакой ответственности. А что с них взять?

«Придайте глубины печать тому, чего нельзя понять.
Красивые обозначенья вас выведут из затрудненья»

— говорит Гетевский Мефистофель в переводе Пастернака (4). Миф материализма, основанный на технически коррумпированной науке, опасен для мышления не менее, чем теории Григория Грабового по воскрешению из мертвых детей Беслана. Слишком много готовых и мало соответствующих истине ответов. Я не говорю о предпочтении, к примеру, религиозной догматики — научной. Однако о парадоксе дуализма света или недостроенности единой теории поля вряд ли кто по ходу дела задумывается: люди пользуются предметами техники и считают, что раз те работают, процесс познания завершен. Мы должны строго отличать мифологическое знание от научного. Мифология материализма — основа магии потребления; чем комфортней жизнь, тем она невежественней. Оценка художественного произведения — с некоторых пор не вопрос истинности, а дело вкуса. Более того, вкуса самозваных и удивительно самодовольных референтных групп. О какой подлинности в данной ситуации может идти речь? Время диктует иные правила. Если можно прожить воспроизводством симулякров, то «интеллектуалы» будут заниматься этим хоть до конца света. Дело не хлопотное и не пыльное.

Китч превращается в большой стиль, когда поставлен на широкую ногу. Голливуд — самый яркий тому образец (и это не я сказал). Доведенное до имперских масштабов, подкрепленное фантастическими визуальными эффектами и культовыми фигурами актеров, искусство кино переходит в совершенно иное качество, качество тотальной симуляции, замещающей собой и философию, и религию, и литературу, и живопись. Представлять Голливуд как традиционный набор нарративных схем, обусловленных жанром (мелодрама, вестерн, фантастика, комедия и т.п), постоянно возрождающийся благодаря серийному механизму римейка, слишком просто. Меняется исторический фон, тактика и стратегия финансирования; как ни странно, меняется и сам социальный заказ. «Фабрика грез» отходит от одних схем, осторожно в рамках бюджета экспериментирует и вновь возвращается на «старые рельсы». Американский образ жизни, героизм, индивидуализм, несколько простецки понятая красота женского и мужского тела, сериалы… мультики…Никуда от этого не уйдешь. Главное — триумфальная победа добрых парней над злыми, сказка о Золушке или о возможности самому сделать свою судьбу.

Жан Бодрийяр пишет в сборнике эссе «Америка» (5): «Американцы производят реальное, исходя из собственных идей, мы трансформируем реальное в идеи или в идеологию. В Америке имеет смысл только то, что происходит или проявляется, для нас — только то, что мыслится или скрывается. Даже материализм в Европе — это только идея, тогда как в Америке материализм воплощается в технической модернизации вещей, в преобразовании образа мышления в образ жизни, в „съемке“ жизни, как говорят в кино: „Мотор!“ — и камера заработала. Ибо материальность вещей — это, конечно же, их кинематография».

Вот именно. Прекрасная материальность мира! Пусть и вымышленная. «Над вымыслом слезами обольюсь».

В другом месте Бодрийяр говорит еще более любопытную вещь. «Искусство стало репродуктивной машиной; между искусством и промышленностью нет теперь разницы. Искусство мертво, поскольку реальность всецело пропиталась эстетикой собственной структурности и слилась со своим образом. Принцип симуляции возобладал над принципом реальности, так и над принципом удовольствия. Это значит, помимо прочего, что искусство больше не отсылает к реальности истории, которая тоже подверглась отмене. Через сотню лет фильмы про гладиаторов будут смотреть так, как если бы это были «подлинные» документальные фильмы о Древнем Риме, причем никого не будет смущать то обстоятельство, что фрески на стене виллы Помпея принадлежат кисти Рембрандта» (6).

Перспектива очаровательная. «Сверяли пульс толпы. И верили толпе». На мой взгляд, многие американцы (и не только они) уже сейчас живут, черпая подлинность существования в кинематографе. Таков стиль жизни, новый миропорядок. И это ни хорошо, ни плохо. Это так есть.

В мире философии по-прежнему правит гуманитарный маргинал. Вчерашние дилетанты левого толка превращаются в экспертов и законодателей мод, напридумав с десяток запутанных наукообразных теорий. Как творчество эта работа поначалу казалась интересной, как способ научного познания — смехотворной. А кто вообще сказал, что познание необходимо? Кто ищет смысл, когда у нас теперь дискурсы, симулякры, смерть автора, удовольствие от чтения, потлач, артефакт, ризома и т.п. О событиях 68-го года Фуко ответил так: “Все сводилось к тому, чтобы не делать настоящей революции”. Может, с этого тотальная симуляция и началась? Кирилл Кобрин иронизирует над именами самих философов: «Сами фамилии творцов жанра звучат, как названия гоночных автомобилей, дорогих сигар, изысканных спиритуозов. “Деррида”, например, — нечто четырехколесное, двухместное, с откидывающимся верхом; “Батай” — припахивающие кадавром, назойливо душные духи; “Барт” — сорт трубочного табака, чуть мягче “Кавендиша”; “Делез” — анисовая настойка ядовито-желтого цвета. С Фуко все ясно: он, как известно, — маятник. На фоне такого пиршества крупнобуржуазной фонетики даже “Хайдеггер” тянет лишь на сорт светлого пива» (7).

После Второй мировой легкой жизни предаются не только гедонистичные французы. Франкфуртская школа включается в перевоспитание «расы господ» в общество холуев и самобичевателей. Хайдеггер нарочно запутывает свои тексты, лишь для того, чтобы ему позволили говорить; Эрнст Юнгер забывает о «стальных грозах» и склоняется в медитации над насекомыми; Эрнст Никиш пытается трансформировать национал-социализм в национал-большивизм; Адорно вопрошает «о возможности поэзии после Освенцима»; Ясперс называет жизнь Гете «безжертвенной», а значит, далекой от идеала. Кого-кого, но немцев совсем недавно в легкомыслии заподозрить было нельзя...
И, несмотря на столь разительную трансформацию, почти каждый участник понимает, что все происходящее — игра, причем игра не очень высокого полета. Признания в собственном бессилии становятся традицией, лирическим отступлением от «основного текста». Мишель Фуко, например, признается: «Дискурс — не жизнь; время дискурса — не ваше время; в нем вы не найдете примирения со смертью; может статься, что вы убили Бога тяжестью всего, что вы сказали; не думайте, однако, что из всего того, что вы говорите, вам удастся сделать человека, который будет жить дольше, чем Он» (7).
В самом определении китча всегда и совершенно справедливо присутствует слово «буржуазный»; пользуясь большевистской терминологией я заменил бы его на «мелкобуржуазный». Не знаю, объясняет ли это что-нибудь именно с классовых позиций, но фон дает правильный. Мы имеем дело не с искусством аристократии, крестьянства или пролетариата. Здесь — особый флер, лишенный откровения, тайны, интуиции, может быть, даже смысла.
Случайно ли это?

Думаю, проблема принижения искусства или даже его умерщвления связана с традиционным альянсом искусства с религией: искусство своим существованием показывало и, может быть, даже доказывало существование Бога, что рациональному сознанию — невыносимо. Необъяснимые, невыразимые вещи человека эпохи Просвещения раздражают, он в силу своей надменности хотел бы доверять лишь доводам своего разума. С чем борется прогрессивное человечество? Ну конечно же, с пережитками мракобесия. В американском колледже, где я работал, упоминать имена Христа и Моисея считалось чуть ли не преступлением против нравственности. Китч (в широком понимании этого слова) идеально снимает эстетическое и религиозное обольщение, позволяет мыслить механистически. Мы не склонны доверять мнению другого, считая, что всякий преследует собственные выгоды, скрытые за пеленой его высказываний. Более того, практика бесчисленных постмодернистских саморефлексий и отталкиваний привела к тому, что мы перестаем доверять и самим себе. Эта комическая ситуация могла бы быть разрешена возвращением в жизнь понятий романтического пантеона: вера, подлинность, чистота, цельность и т.д., но это, скорее всего — в силу перечисленных выше обстоятельств — невозможно. И в этом ничего трагического нет. Большинство творческого населения, как и прежде, пребывает в эйфории, мерцая огоньками и гнилушками над еще не раскуроченной экономическими и прочими потрясениями ризомой различных дискурсов, не замечая, что исчезновение зазора между реальностью и симуляцией не только открыло перед взором бескрайние поля гиперреализма, но намертво защемило мозжечок или так называемую «косточку луз».

Я любил повторять, что все поистине великое на удивление близко соприкасается с банальным, оно —«никакое». Объяснять разницу между «никаким» и китчем нет смысла. Современная филология таких вещей более не рассматривает. Делать по настоящему «никакое» уже мало кто в состоянии, а банальное или повседневное, в силу умелой репрезентации или серийности проявлений, приобретает ипостась «возвышенного».

Не берусь говорить, что все произнесенное ранее можно смело отнести к поэзии, в частности к поэзии русской, хотя и здесь китч выступает во всех формах, повторяя версии искусства изобразительного, киношного, декоративного. «Китч механистичен и действует по формулам. Китч — это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в соответствии со стилем, но всегда остаётся равным себе. Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни» (Клемент Гринберг, «Авангард и китч», 1939). Идеальное определение современной поэзии: линейной, предсказуемой, принципиально лишенной божества и вдохновения, бесформенной (я не обязательно про верлибр), претенциозной, держащейся в узких рамках шарлатанских референтных кругов… и, что самое главное, не выходящей за рамки продукта обыденного сознания. Если Голливуд может вбухать в свои проекты огромные суммы денег и получить отдачу в виде признания масс, то и работа кураторов от искусства может привести к созданию подобного «большого стиля», подражательного, легко воспроизводимого.

Посредственность берет напором, числом, наглостью. Есть ли у нее шанс победить? Надеюсь, что нет. Культуртрегер, выдающий не-поэзию за поэзию, может одурачить определенное количество неопытных последователей, возвести свое вторичное изделие в эталон в рамках определенной субкультуры или университетской кафедры, но его дело проигрышно в первую очередь потому, что поэзия есть продукт некоммерческий. И она нужна только тем, кто в ней действительно нуждается.
Кинофильм или яркое полотно могут сбить тебя с толку эффектностью или умело проведенной рекламной кампанией. Унылые тексты, отпечатанные как болванки по одному лекалу — с примесью невнятности, пустой загадочности, не несущие в себе ни опасности, ни любви, ни энергии, вынуждены будут остаться в безвоздушном пространстве, какие бы «научные» слова ни пытались их заколдовать и объявить реформаторскими.

«Податливость» русской речи часто замещается «слащавостью», попытки ухода в минимализм приводят к омертвлению форм, чувственная трезвая брутальность кажется политкорректным современникам кровожадной, однако выход к подлинности существует, его просто не может не быть. Эстетика действительно находится вне безобразного и прекрасного. Эстетика — это политика. И каждый более-менее ориентирующийся в современности художник должен быть политиком.
Если читать на Болотной площади заведомо нечитабельные стихи, то рано или поздно получишь в глаз испорченным помидором. Если обклеить город репродукциями Моны Лизы —с уверенностью, что «красота спасет мир» — каждую его улицу, каждую автобусную остановку — то кто-нибудь обязательно свихнется и с таинственной улыбкой на устах, начнет стрелять по невинным прохожим. А вот если обклеить город — каждую его улицу, каждую автобусную остановку — «Дворником» Пиросмани, на душе станет веселее, а на тротуарах — чище. Знаете, почему? Потому что Пиросмани, в отличие от всего перечисленного выше, включая подпись автора, — по-настоящему простодушен!

Вадим Месяц


1. О «Восьмистишиях» Осипа Эмильевича Мандельштама Надежда Мандельштам «Зарубежные задворки» №1/2 2010 (www.zaza.net)
2. М. Л. Гаспаров : «Восьмистишия» Мандельштама
3. Из Википедии
4. И.В. Гете «Фауст»
5. Ж.Бодрийяр «Америка», С.Петербург, Владимир Даль, 2000
6. Из сборника А.В.Дьякова «Жан Бодрийяр, Стратегии «Радикального мышления», Издательсьво С.- Петербургского Университета, 2008
7. К. Кобрин . Триумф дезертира. Заметки о книге Ролана Барта .Camera lucida. Урал №9, 2000
8. Из книги К. Свасьяна «Европа, два некролога» , Москва, evidentis, 2003

№7