Надя Делаланд / СУГГЕСТИВНОСТЬ ВЕРЛИБРА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ ВЛАДИМИРА СТРОЧКОВА)
«…некоторые дополнительные, наложенные на текст,
ограничения заставляют нас воспринимать его как поэзию.
А стоит нам отнести данный текст к поэтическим,
как количество значимых элементов в нем получает
способность расти»
– Ю.М. Лотман
Надо сказать, сколько поэтов, пишущих верлибрами, столько видов верлибра и, соответственно, выделяемых исследователями его основных черт. Тем не менее, учитывая особую зависимость этого вида поэтического письма от личности автора, все же можно наметить общие свойства текстов, сводящие их к единому понятию свободного стиха.
Генеральное свойство верлибра имеет экстралингвистический характер (что, по всей видимости, и создает определенные трудности для его выявления) – это внутренняя установка на восприятие поэтического текста. Внешне она может быть заявлена как организация текста в столбик (для зрительного восприятия), либо как поэтическая традиция чтения стихов (фразирующая традиция, скандовка, стиховая монотония). Елена Невзглядова отмечает, что любой текст – от кулинарного рецепта до сводки преступлений за последнюю неделю – прочитанный с установкой на поэтическую речь (то есть, стиховой монотонией), заставит воспринять услышанное как стихи. Стиховая монотония же, по Невзглядовой, является единственно правильным озвучиванием организации текста в столбик, поскольку в стихотворении пустых знаков на письме нет и возникающая на конце строки пауза должна быть соответствующим образом прочтена.
На наш взгляд, это и есть основное условие распознавания текста как поэтического – предложение рассматривать его как таковой посредством помещения в соответствующий контекст. Значимость психологического фактора невозможно переоценить – о необходимости правильной внутренней установки при произнесении мантры писал Лама Анагорика Говинда, о психологической значимости контекста (который создает, меняет внутреннюю установку, но может и меняться под ее воздействием) писал Ю.М. Лотман: «Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием». Слушая на лекциях по зарубежной литературе о выходках авангардистов начала прошлого века, выставляющих на экспозицию в качестве произведения искусства унитаз или тарелку с остатками завтрака, студенты от души потешались. Побывав некоторое время спустя в Швейцарии в базельском Музее современного искусства, я на личном опыте убедилась в том, насколько смещается угол зрения на самый неожиданный предмет, выдаваемый за произведение искусства и непостижимом образом становящийся им. Более того, смещение угла зрения оказывается таким устойчивым, что, выйдя из музея, периодически проецируешь сложившуюся там систему координат на окружающий мир, воспринимая внезапно какую-нибудь вещь, как только что в музее.
Таким образом, основополагающей характеристикой верлибра, как особой системы стихосложения, является внутренняя установка на поэтическую речь, создающая контекст и выражающаяся в графической организации текста (в столбик) и способе прочтения (скандовкой). Иначе говоря, стихами верлибр делает, прежде всего, решение считать верлибр стихами.
Суггестивность верлибра, если остановиться на его главной характеристике, также носит конвенциональный характер. В отсутствие регулярного ритма [1] как одного из древнейших и обязательных элементов поэзии, вводящих соприкасающегося с поэтическим текстом в измененное состояние сознания, рифмы, которая «прошивает» текст, входя в него отдельной смысловой линией – на долю верлибра остается, казалось бы, не так много.
Тем не менее, помимо установки на поэтическую речь, в данном случае решающей, свободный стих располагает остальными (оставшимися) признаками поэтического текста. И прежде всего – это особый статус поэтического слова, перешедший по наследству верлибру от регулярного стиха.
Хронологически поэзия возникла раньше прозы, а проза раньше верлибра. Верлибр представляет собой своеобразную мутационную форму, учитывающую опыт обеих. На момент возникновения верлибра слово уже имело опыт поэзии и опыт прозы и вошло в верлибр с генетической памятью о них, со значительным преобладанием опыта поэзии.
Приращение смысла, характерное для слов в поэтическом контексте, является, по Тынянову, «самым значимым вопросом в области поэтического стиля». С изучением особенностей функционирования слова в стихе связаны работы Ю.М. Лотмана, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эткинда и многих других. Слово в стихотворении, как известно, не равно слову в естественном языке, с которым оно совпадает по форме. За счет единства и тесноты стихового ряда, создающего условия для взаимопроникновения, семантической диффузии слов, слова в стихотворении распадаются на семы (Левин 1966), которые потом перераспределяются внутри поэтического текста и складываются в новые смысловые образования. Приведу слова Михаила Айзенберга: «Речь существует здесь (в стихотворении – Н.Ч.) как будто в другом агрегатном состоянии: расплава, плазмы, магнитного поля».
Для иллюстрации этого тезиса обратимся к примерам функционирования слова в современных верлибрах, поскольку это «другое агрегатное состояние» хорошо заметно, например, в полисемантике Владимира Строчкова, самой материей своих текстов иллюстрирующего это распадение и собирание сем, эту другую организацию языка, о которой говорят и сами поэты и исследователи, но в которую, если взглянуть на поэзию бегло и поверхностно, взглядом постороннего – не верится.
В общем-то, можно утверждать, что слово в стихах Владимира Строчкова ведет себя примерно одинаково – будь то рифмованный дольник или свободный стих. Одним из ведущих приемов, на которых строятся поэтические тексты Строчкова, является калейдоскопичность (о которой я писала в журнале «Вопросы литературы»).
В верлибрах Строчкова также присутствует увеличение семантической емкости слова, достигаемое различными способами, например, обыгрывание омоформ:
* * *
Ручей стал лаком до льда
М. Кузмин
ну мороз
но здорово
но морозно
морозно
морозно
и прогноз на мороз
Вс. Некрасов
Лед стал.
Лед стал?
Да?
Нет,
не лед стал,
вода стала.
Вода стала
льдом,
вода.
А когда
ручей стал
лаком до льда? —
после Кузмина.
После Кузмина,
после.
Жаль...
Что?..
Жаль,
что не позже,
не после
меня.
Не жалко,
обидно.
Не обидно,
завидно.
Завидно,
но поздно.
Поздно,
но все равно,
все равно
здорово
и превосходно.
Ну,
и прекрасно.
И так лакомо .
Стихотворение строится, по сути, на переплетении двух линий семантического развития формы лаком: 1) как краткой формы прилагательного лакомый, поддерживаемого финальным наречием – лакомо; 2) как формы творительного падежа существительного лак. Причем в строчке М.А. Кузмина, предпосланной в качестве эпиграфа, неясно, насколько осознанно возникло полисемантическое наполнение (по крайней мере, в тексте никак оба значения не обыграны), однако, В. Строчков воспринял ее однозначно как полисемантическую. Подсобную функцию для реализации этих двух семантических линий выполняет глагол стать, поочередно используемый то в качестве смыслового глагола («Лед стал», ср. исходное общеязыковое «лед идет»), то в качестве глагола-связки («Нет,/не лед стал,/вода стала./Вода стала/льдом,/вода»). Причем в конструкции «вода стала льдом» семантической доминантой, несмотря на вроде бы отчетливое использование стать как вспомогательного глагола, является сема ‘неподвижности’, стать льдом для воды значит – остановиться, сделаться неподвижной. В следующей строфе – А когда/ручей стал/лаком до льда? – повтор модели, по которой образовано словосочетание стать лаком (как стать льдом), позволяет первоначально сконцентрироваться на значении ‘лак’, которое также более выражено и в эпиграфе («Ручей стал лаком до льда:/ Зимнее небо учит»). По развитию синтактики текста, дополненное до «стал лаком до (чего-л.)», словосочетание меняет свое значение за счет внутренней смены вектора, определяющего уже не временной промежуток предшествования (до льда, т.е. до наступления морозов, см. второй эпиграф – из стихотворения Вс. Некрасова), а некое следствие (последствие) жизни ручья, который в силу определенных причин (например, тех же погодных) стал лаком, охоч до льда, покрылся им. А возможно, тут же и «съел» его, в виду бурного течения своих вод. Где-то на периферии возможности возникновения остается связь «стать лаком» (где существительное отвечает на вопрос «как?») со «стать раком», ассоциативно подсказанная преобладанием фонемы л (лед, стал, лак) в первой части текста и р во второй (все равно, здорово, превосходно, прекрасно). Кстати, лаком, отвечая на вопрос «каков?», самим фонетическим оформлением вопроса провоцирует ожидаемую, но так и не возникшую форму лаков («И так лаково»).
Подобные характеристики поэтического слова в поэзии Владимира Строчкова приближают ее по степени многослойности смысла к поэзии символистов.
В верлибре Строчкова остаются элементы «нерастворенной» рифмы (да – вода – когда), повторы, когда одно и то же слово прибавляется к себе как другое (Лотман 1996), атавистические островки ритма. Из этого также складывается суггестивность текста. Заслуживает внимания в стихотворении Строчкова межстиховая пауза.
Пауза, вообще, по идее, создает значительность (ср. понятие «мхатовская пауза»), а при анжамбемане этой значительностью наделяется всякий конец строки, даже в стихотворении практически лишенном рифмы: «слова, разорванные стихоразделами, окажутся повышенно многозначительными, словно выделенными интонационным курсивом» (Гаспаров 1993). В стихотворении Строчкова анжамбеман используется с целью увеличения семантической емкости слова, маркируя переход от одного значения к другому, переключая семантические каналы.
В стихотворении взаимодействуют две противоположные тенденции: вытянуться в строку и организоваться в столбик. Синергетика этих тенденций создает в поэтическом тексте особое семантико-синтаксическое напряжение и позволяет стихотворению воздействовать не только на сознание (посредством поверхностной смысловой канвы) и не только на глубинные пласты психики (посредством ритма (остаточного в верлибре), синкретичных языковых знаков, рифм (эпизодических в верлибре), фонетической составляющей), но, вводя в трансовое, измененное состояние сознания, удерживать дневное сознание «на плаву».
Суггестивность верлибра складывается в конечном итоге из следующих элементов:
– установки на поэтическую речь, выражаемую графически организацией текста в столбик (и озвучиванием этой организации в поэтической традиции чтения стихов);
– остаточными характеристиками поэтического текста (такими как особый статус стихового слова, увеличение семантической емкости слова, спорадическое использование рифмы, элементы ритмической организации, анжамбеман, фоносемантика), которые, напоминая о своей полноценной реализации в стихе, как отличном от прозы типе речи, служат в верлибре фоном и подчеркивают «минус-приемы».
Суггестивность верлибра, как и рифмованного дольника, обусловлена множественностью измерений текста, нелинейностью роста мысли, раздвигающими установленные для дневного сознания рамки человеческой психики. Под воздействием структурообразующих факторов читатель входит в измененное состояние сознания. Поэтический текст сочетает в себе возможности воздействия на поверхностные пласты человеческой психики, отвечающие за дневное, неизмененное, состояние сознания и на глубинные пласты. В свободном стихе воздействие на глубинные пласты человеческого сознания ослаблено за счет усиления части, апеллирующей к дневному сознанию («генетический код» прозы), но не упразднено и зависит от процентного соотношения тех или иных элементов в конкретном поэтическом тексте.
[1] Определение А.Д. Алехина: верлибр – «безрифменный стих со свободной ритмической организацией. Обычно все помнят, что “безрифменный” и что ритмическая организация – “свободная”, а про то, что “организация” – забывают» (Алёхин 2006).
ограничения заставляют нас воспринимать его как поэзию.
А стоит нам отнести данный текст к поэтическим,
как количество значимых элементов в нем получает
способность расти»
– Ю.М. Лотман
Надо сказать, сколько поэтов, пишущих верлибрами, столько видов верлибра и, соответственно, выделяемых исследователями его основных черт. Тем не менее, учитывая особую зависимость этого вида поэтического письма от личности автора, все же можно наметить общие свойства текстов, сводящие их к единому понятию свободного стиха.
Генеральное свойство верлибра имеет экстралингвистический характер (что, по всей видимости, и создает определенные трудности для его выявления) – это внутренняя установка на восприятие поэтического текста. Внешне она может быть заявлена как организация текста в столбик (для зрительного восприятия), либо как поэтическая традиция чтения стихов (фразирующая традиция, скандовка, стиховая монотония). Елена Невзглядова отмечает, что любой текст – от кулинарного рецепта до сводки преступлений за последнюю неделю – прочитанный с установкой на поэтическую речь (то есть, стиховой монотонией), заставит воспринять услышанное как стихи. Стиховая монотония же, по Невзглядовой, является единственно правильным озвучиванием организации текста в столбик, поскольку в стихотворении пустых знаков на письме нет и возникающая на конце строки пауза должна быть соответствующим образом прочтена.
На наш взгляд, это и есть основное условие распознавания текста как поэтического – предложение рассматривать его как таковой посредством помещения в соответствующий контекст. Значимость психологического фактора невозможно переоценить – о необходимости правильной внутренней установки при произнесении мантры писал Лама Анагорика Говинда, о психологической значимости контекста (который создает, меняет внутреннюю установку, но может и меняться под ее воздействием) писал Ю.М. Лотман: «Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием». Слушая на лекциях по зарубежной литературе о выходках авангардистов начала прошлого века, выставляющих на экспозицию в качестве произведения искусства унитаз или тарелку с остатками завтрака, студенты от души потешались. Побывав некоторое время спустя в Швейцарии в базельском Музее современного искусства, я на личном опыте убедилась в том, насколько смещается угол зрения на самый неожиданный предмет, выдаваемый за произведение искусства и непостижимом образом становящийся им. Более того, смещение угла зрения оказывается таким устойчивым, что, выйдя из музея, периодически проецируешь сложившуюся там систему координат на окружающий мир, воспринимая внезапно какую-нибудь вещь, как только что в музее.
Таким образом, основополагающей характеристикой верлибра, как особой системы стихосложения, является внутренняя установка на поэтическую речь, создающая контекст и выражающаяся в графической организации текста (в столбик) и способе прочтения (скандовкой). Иначе говоря, стихами верлибр делает, прежде всего, решение считать верлибр стихами.
Суггестивность верлибра, если остановиться на его главной характеристике, также носит конвенциональный характер. В отсутствие регулярного ритма [1] как одного из древнейших и обязательных элементов поэзии, вводящих соприкасающегося с поэтическим текстом в измененное состояние сознания, рифмы, которая «прошивает» текст, входя в него отдельной смысловой линией – на долю верлибра остается, казалось бы, не так много.
Тем не менее, помимо установки на поэтическую речь, в данном случае решающей, свободный стих располагает остальными (оставшимися) признаками поэтического текста. И прежде всего – это особый статус поэтического слова, перешедший по наследству верлибру от регулярного стиха.
Хронологически поэзия возникла раньше прозы, а проза раньше верлибра. Верлибр представляет собой своеобразную мутационную форму, учитывающую опыт обеих. На момент возникновения верлибра слово уже имело опыт поэзии и опыт прозы и вошло в верлибр с генетической памятью о них, со значительным преобладанием опыта поэзии.
Приращение смысла, характерное для слов в поэтическом контексте, является, по Тынянову, «самым значимым вопросом в области поэтического стиля». С изучением особенностей функционирования слова в стихе связаны работы Ю.М. Лотмана, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эткинда и многих других. Слово в стихотворении, как известно, не равно слову в естественном языке, с которым оно совпадает по форме. За счет единства и тесноты стихового ряда, создающего условия для взаимопроникновения, семантической диффузии слов, слова в стихотворении распадаются на семы (Левин 1966), которые потом перераспределяются внутри поэтического текста и складываются в новые смысловые образования. Приведу слова Михаила Айзенберга: «Речь существует здесь (в стихотворении – Н.Ч.) как будто в другом агрегатном состоянии: расплава, плазмы, магнитного поля».
Для иллюстрации этого тезиса обратимся к примерам функционирования слова в современных верлибрах, поскольку это «другое агрегатное состояние» хорошо заметно, например, в полисемантике Владимира Строчкова, самой материей своих текстов иллюстрирующего это распадение и собирание сем, эту другую организацию языка, о которой говорят и сами поэты и исследователи, но в которую, если взглянуть на поэзию бегло и поверхностно, взглядом постороннего – не верится.
В общем-то, можно утверждать, что слово в стихах Владимира Строчкова ведет себя примерно одинаково – будь то рифмованный дольник или свободный стих. Одним из ведущих приемов, на которых строятся поэтические тексты Строчкова, является калейдоскопичность (о которой я писала в журнале «Вопросы литературы»).
В верлибрах Строчкова также присутствует увеличение семантической емкости слова, достигаемое различными способами, например, обыгрывание омоформ:
* * *
Ручей стал лаком до льда
М. Кузмин
ну мороз
но здорово
но морозно
морозно
морозно
и прогноз на мороз
Вс. Некрасов
Лед стал.
Лед стал?
Да?
Нет,
не лед стал,
вода стала.
Вода стала
льдом,
вода.
А когда
ручей стал
лаком до льда? —
после Кузмина.
После Кузмина,
после.
Жаль...
Что?..
Жаль,
что не позже,
не после
меня.
Не жалко,
обидно.
Не обидно,
завидно.
Завидно,
но поздно.
Поздно,
но все равно,
все равно
здорово
и превосходно.
Ну,
и прекрасно.
И так лакомо .
Стихотворение строится, по сути, на переплетении двух линий семантического развития формы лаком: 1) как краткой формы прилагательного лакомый, поддерживаемого финальным наречием – лакомо; 2) как формы творительного падежа существительного лак. Причем в строчке М.А. Кузмина, предпосланной в качестве эпиграфа, неясно, насколько осознанно возникло полисемантическое наполнение (по крайней мере, в тексте никак оба значения не обыграны), однако, В. Строчков воспринял ее однозначно как полисемантическую. Подсобную функцию для реализации этих двух семантических линий выполняет глагол стать, поочередно используемый то в качестве смыслового глагола («Лед стал», ср. исходное общеязыковое «лед идет»), то в качестве глагола-связки («Нет,/не лед стал,/вода стала./Вода стала/льдом,/вода»). Причем в конструкции «вода стала льдом» семантической доминантой, несмотря на вроде бы отчетливое использование стать как вспомогательного глагола, является сема ‘неподвижности’, стать льдом для воды значит – остановиться, сделаться неподвижной. В следующей строфе – А когда/ручей стал/лаком до льда? – повтор модели, по которой образовано словосочетание стать лаком (как стать льдом), позволяет первоначально сконцентрироваться на значении ‘лак’, которое также более выражено и в эпиграфе («Ручей стал лаком до льда:/ Зимнее небо учит»). По развитию синтактики текста, дополненное до «стал лаком до (чего-л.)», словосочетание меняет свое значение за счет внутренней смены вектора, определяющего уже не временной промежуток предшествования (до льда, т.е. до наступления морозов, см. второй эпиграф – из стихотворения Вс. Некрасова), а некое следствие (последствие) жизни ручья, который в силу определенных причин (например, тех же погодных) стал лаком, охоч до льда, покрылся им. А возможно, тут же и «съел» его, в виду бурного течения своих вод. Где-то на периферии возможности возникновения остается связь «стать лаком» (где существительное отвечает на вопрос «как?») со «стать раком», ассоциативно подсказанная преобладанием фонемы л (лед, стал, лак) в первой части текста и р во второй (все равно, здорово, превосходно, прекрасно). Кстати, лаком, отвечая на вопрос «каков?», самим фонетическим оформлением вопроса провоцирует ожидаемую, но так и не возникшую форму лаков («И так лаково»).
Подобные характеристики поэтического слова в поэзии Владимира Строчкова приближают ее по степени многослойности смысла к поэзии символистов.
В верлибре Строчкова остаются элементы «нерастворенной» рифмы (да – вода – когда), повторы, когда одно и то же слово прибавляется к себе как другое (Лотман 1996), атавистические островки ритма. Из этого также складывается суггестивность текста. Заслуживает внимания в стихотворении Строчкова межстиховая пауза.
Пауза, вообще, по идее, создает значительность (ср. понятие «мхатовская пауза»), а при анжамбемане этой значительностью наделяется всякий конец строки, даже в стихотворении практически лишенном рифмы: «слова, разорванные стихоразделами, окажутся повышенно многозначительными, словно выделенными интонационным курсивом» (Гаспаров 1993). В стихотворении Строчкова анжамбеман используется с целью увеличения семантической емкости слова, маркируя переход от одного значения к другому, переключая семантические каналы.
В стихотворении взаимодействуют две противоположные тенденции: вытянуться в строку и организоваться в столбик. Синергетика этих тенденций создает в поэтическом тексте особое семантико-синтаксическое напряжение и позволяет стихотворению воздействовать не только на сознание (посредством поверхностной смысловой канвы) и не только на глубинные пласты психики (посредством ритма (остаточного в верлибре), синкретичных языковых знаков, рифм (эпизодических в верлибре), фонетической составляющей), но, вводя в трансовое, измененное состояние сознания, удерживать дневное сознание «на плаву».
Суггестивность верлибра складывается в конечном итоге из следующих элементов:
– установки на поэтическую речь, выражаемую графически организацией текста в столбик (и озвучиванием этой организации в поэтической традиции чтения стихов);
– остаточными характеристиками поэтического текста (такими как особый статус стихового слова, увеличение семантической емкости слова, спорадическое использование рифмы, элементы ритмической организации, анжамбеман, фоносемантика), которые, напоминая о своей полноценной реализации в стихе, как отличном от прозы типе речи, служат в верлибре фоном и подчеркивают «минус-приемы».
Суггестивность верлибра, как и рифмованного дольника, обусловлена множественностью измерений текста, нелинейностью роста мысли, раздвигающими установленные для дневного сознания рамки человеческой психики. Под воздействием структурообразующих факторов читатель входит в измененное состояние сознания. Поэтический текст сочетает в себе возможности воздействия на поверхностные пласты человеческой психики, отвечающие за дневное, неизмененное, состояние сознания и на глубинные пласты. В свободном стихе воздействие на глубинные пласты человеческого сознания ослаблено за счет усиления части, апеллирующей к дневному сознанию («генетический код» прозы), но не упразднено и зависит от процентного соотношения тех или иных элементов в конкретном поэтическом тексте.
[1] Определение А.Д. Алехина: верлибр – «безрифменный стих со свободной ритмической организацией. Обычно все помнят, что “безрифменный” и что ритмическая организация – “свободная”, а про то, что “организация” – забывают» (Алёхин 2006).