ВЛАДИМИР АРИСТОВ / СВЕТО-ПИСЬМО (АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВ И ФОТОГРАФИЯ)
Владимир АРИСТОВ родился и живет в Москве. Стихи печатались в периодике, в журналах «Юность», «Новый мир», «Знамя», «Комментарии», «Уральская новь», «Арион», «Воздух» и др., переводились на различные языки, входили в отечественные и зарубежные антологии («Строфы века», «Самиздат века» и др.) Рассказы, эссе, статьи публиковались в журналах и сборниках, в трудах литературоведческих конференций. Автор десяти изданных поэтических сборников, последняя вышедшая книга «Открытые дворы (избранное)» (НЛО, 2016). Опубликованы также роман «Предсказания очевидца» (2004), пьеса «Театр одного философа» (2013). Литературные премии: им. Алексея Крученых (1993), им. Андрея Белого (2008), «Различие» (2016). По образованию физик и математик, окончил МФТИ, доктор физико-математических наук.
Для Леонардо, которого Парщиков читал постоянно многие годы, поэтическое слово могло переходить в свет, свет -- в слово. Леонардо да Винчи писал: «Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись». Здесь не только указание на разграничение искусств, но и, по сути, -- на особый характер их соединения и взаимодействия.
Для Алексея Парщикова некое «светопослание» возможно через поэтическое слово. Зримое, что становилось явным в стихотворении. Можно ли его назвать фотографом слова? Сам он постоянно фотографировал, что не было любительством или только способом заработка (хотя некоторое время он и подрабатывал фотоснимками). Для него выяснение «отношения к свету» было насущной поэтической задачей.
Он писал о фотографии, «думал фотографией» (ведь фото-графия -- свето-пись, свето-письмо). О воплощении слова, о поэтическом слове-свете, о метафизике света и зрения, ожидающего воплощения через поэтическое слово. Свет-зрение, через слово, уходящее вглубь, в звук — все это пересекается с его теоретическими работами и практикой фотографа. (Он оказал своими теоретическими и практическими интересами неявное воздействие и на других: для Ивана Жданова, ставшего профессиональным фотографом-художником, фотография, вероятно, одна из форм особого молчания, -- не отстранение от слова, но иной способ обращение к логосу).
Алексей был не только стихотворцем «стихийным», но и теоретиком, -- особенно в последние годы, когда он импровизационно и в поэтической форме, иногда даже полупротиворечиво формулировал нечто очень существенное, что рассеялось по его эссе и посланиям друзьям. Он всегда со вниманием относился к суждениям, связанным с фотографией, живописью. Тут могли быть и мыслители, культурологи, фотографы-новаторы: Ролан Барт, Вальтер Беньямин, Анри Картье-Брессон, Александр Родченко, многие другие. А. Родченко говорил в одной из своих статей: « …чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте. … Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим. Мы не видим то, что смотрим.» Алексей учился запечатлевать то, что он мгновенно увидел, пусть потом «для здравого ума» оно и казалось ошибкой, он пытался в терминологии Родченко «быть честным», то, что он увидел при свете внешнего и внутреннего зрения, хотя потом кому-то (и даже ему самому?) это и могло показаться странной метафорой.
Философские высказывания способны были привлечь его внимание, допустим, Фомы Аквинского: «Ничто не кажется более прекрасным в телесных вещах, чем солнечные лучи» или Лосева: «… если нет различия между светлой точкой и окружающей тьмой или известной степенью затемнения, то нет тогда никакой эйдологии и нет никаких идей … задача разума состоит в осознании … световых ликов мира. Лики вещей – смысл вещей. Смыслы вещей – смыслы понятий. Оперировать понятиями – оперироватьсамыми ликами вещей».
Для Алексея зримое слово значило именно воплощение слова, поэтому и внешние визуальные отпечатки (фотоснимки) были, по сути, неотъемлемы от него.
Динамическими средствами поэзии Алексей Парщиков стремился добиться некой нерушимости, монументальности в значимости и значительности выражения так же, как фотография в своей моментальности сохраняет важную неизменность.
Способ его зрительной стихотворной выразительности был найден в 70-е, но от тех опытов, соотносимых и с практикой поэтов 20-х годов (стремившихся взаимодействовать с тогдашней живописью, кинематографом, фотографией) например, «Бегун размножит веером легко от бедер дополнительные ноги…» или «Вшит «зингером» в куб коммунальной квартиры, кенарь – мешочек пунктиров…», Парщиков в поздние годы, не теряя, конечно, связи с прежними своими стихами, перешел к иной выразительности изображения словом через статическую динамику, если возможно такое определение.
«Выброшенные морем пластиковые канистры в шафрановых синяках
На квадратных коленях, как мимо педалей, елозят по улицам на сквозняках.»
«Зачем голубоглазые хирурги вошли направо в тело тонкой платиной,
налево – мастера с бальзамами, а в лоб – гипнотизёра матовая трость?
Хотели вновь вернуть к рулю воздухоплавателя,
но он разваливался, ник и загрузал в ячеистых снастях устройств.»
Поздние его стихи требуют отдельного анализа, чтобы понять, какой вид нового светового письма там предстает.
Так поступал Парщиков – его фотографии-слова были завораживающе-отчетливыми, но неуловимо переходили в другие.
Для Леонардо, которого Парщиков читал постоянно многие годы, поэтическое слово могло переходить в свет, свет -- в слово. Леонардо да Винчи писал: «Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись». Здесь не только указание на разграничение искусств, но и, по сути, -- на особый характер их соединения и взаимодействия.
Для Алексея Парщикова некое «светопослание» возможно через поэтическое слово. Зримое, что становилось явным в стихотворении. Можно ли его назвать фотографом слова? Сам он постоянно фотографировал, что не было любительством или только способом заработка (хотя некоторое время он и подрабатывал фотоснимками). Для него выяснение «отношения к свету» было насущной поэтической задачей.
Он писал о фотографии, «думал фотографией» (ведь фото-графия -- свето-пись, свето-письмо). О воплощении слова, о поэтическом слове-свете, о метафизике света и зрения, ожидающего воплощения через поэтическое слово. Свет-зрение, через слово, уходящее вглубь, в звук — все это пересекается с его теоретическими работами и практикой фотографа. (Он оказал своими теоретическими и практическими интересами неявное воздействие и на других: для Ивана Жданова, ставшего профессиональным фотографом-художником, фотография, вероятно, одна из форм особого молчания, -- не отстранение от слова, но иной способ обращение к логосу).
Алексей был не только стихотворцем «стихийным», но и теоретиком, -- особенно в последние годы, когда он импровизационно и в поэтической форме, иногда даже полупротиворечиво формулировал нечто очень существенное, что рассеялось по его эссе и посланиям друзьям. Он всегда со вниманием относился к суждениям, связанным с фотографией, живописью. Тут могли быть и мыслители, культурологи, фотографы-новаторы: Ролан Барт, Вальтер Беньямин, Анри Картье-Брессон, Александр Родченко, многие другие. А. Родченко говорил в одной из своих статей: « …чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте. … Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим. Мы не видим то, что смотрим.» Алексей учился запечатлевать то, что он мгновенно увидел, пусть потом «для здравого ума» оно и казалось ошибкой, он пытался в терминологии Родченко «быть честным», то, что он увидел при свете внешнего и внутреннего зрения, хотя потом кому-то (и даже ему самому?) это и могло показаться странной метафорой.
Философские высказывания способны были привлечь его внимание, допустим, Фомы Аквинского: «Ничто не кажется более прекрасным в телесных вещах, чем солнечные лучи» или Лосева: «… если нет различия между светлой точкой и окружающей тьмой или известной степенью затемнения, то нет тогда никакой эйдологии и нет никаких идей … задача разума состоит в осознании … световых ликов мира. Лики вещей – смысл вещей. Смыслы вещей – смыслы понятий. Оперировать понятиями – оперироватьсамыми ликами вещей».
Для Алексея зримое слово значило именно воплощение слова, поэтому и внешние визуальные отпечатки (фотоснимки) были, по сути, неотъемлемы от него.
Динамическими средствами поэзии Алексей Парщиков стремился добиться некой нерушимости, монументальности в значимости и значительности выражения так же, как фотография в своей моментальности сохраняет важную неизменность.
Способ его зрительной стихотворной выразительности был найден в 70-е, но от тех опытов, соотносимых и с практикой поэтов 20-х годов (стремившихся взаимодействовать с тогдашней живописью, кинематографом, фотографией) например, «Бегун размножит веером легко от бедер дополнительные ноги…» или «Вшит «зингером» в куб коммунальной квартиры, кенарь – мешочек пунктиров…», Парщиков в поздние годы, не теряя, конечно, связи с прежними своими стихами, перешел к иной выразительности изображения словом через статическую динамику, если возможно такое определение.
«Выброшенные морем пластиковые канистры в шафрановых синяках
На квадратных коленях, как мимо педалей, елозят по улицам на сквозняках.»
«Зачем голубоглазые хирурги вошли направо в тело тонкой платиной,
налево – мастера с бальзамами, а в лоб – гипнотизёра матовая трость?
Хотели вновь вернуть к рулю воздухоплавателя,
но он разваливался, ник и загрузал в ячеистых снастях устройств.»
Поздние его стихи требуют отдельного анализа, чтобы понять, какой вид нового светового письма там предстает.
Так поступал Парщиков – его фотографии-слова были завораживающе-отчетливыми, но неуловимо переходили в другие.